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张晓舟的BLOG





Published: Sun, 19 Nov 2017 18:44:12 +0800

Last Build Date: Sun, 04 Aug 2013 14:43:54 +0800

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马奶酒民谣

Sun, 04 Aug 2013 14:43:54 +0800

不是热血沸腾,连“爱”也难以启齿,那就是出神的状态。张智的歌唤起我的回忆:克拉玛依晚上十点石油工人头顶上的晚霞,喀纳斯山上马奶酒晕眩的星空.......
 
张智是新疆百事通,我问过他从伊宁怎么去尼勒克小镇,巴克图口岸离塔城又有多远。那是他生活和战斗过的地方,而我即便去了,也是匆匆过客,吴吞在《乌鲁木齐》一歌曾唱到:‘陌生的旅人你可知道,那就是我的故乡。”张智的专辑被称作“地图民谣”——或者不如说他是“民谣导游”——但这似乎容易把他的作品贬低为风光明信片了。而天地间,有人。2011年的首张专辑《尼勒克小镇》中有首《流浪者》——“流浪者”(而不是旅人)才是张智作品的核心形象,流浪和迁徙是主题,这既是游牧民族的生活方式,又是张智这样的汉族移民(他是石油工人的后代)的命运。
 
《尼勒克小镇》专辑署名是“张智与旅行者乐团”,“旅行者”是吴俊德命名的,但旅行者并非旅人,而是从生到死的旅行者,而张智的《木库莲》正是”旅行者“的代表作:木库莲是达乌尔族的打击乐器,张智不局限于自身的流浪经验,以达乌尔族从东北到新疆的迁徙拓展了历史时空,而又以《一千零一夜》辛巴达航海的故事再度拓展时空,最后东西南北人,今人古人,俱在生死之门相遇:“三个刽子手临行前曾说:唤我梦醒的人就在前方,当太阳西沉的时候人们离开了家乡。”乡愁被提升为一种生死契阔的悲壮。张智的首张专辑不少歌词是别人写的(钟童茜,梁奕源等),但《木库莲》显示出他作为全面的词曲作者的才气——果然到了现在这张《巴克图口岸》他就一手包办词曲了。
 
《尼勒克小镇》奠定了这个前摇滚铁血青年的民谣风格:旋律化的西洋木吉他民谣底子和新疆少数民族民歌风味浑融一体,一把与其沧桑到稍嫌邋遢的大叔长相并不相称的银嗓子——有点从油矿挖出了白银的违和感。但不管是从配器还是唱片设计和文案,《尼勒克小镇》都显得有点急于掏心窝子以至于话痨,本来牛干巴和糖果就够招呼来客了,但他忍不住从口袋里又掏出一把瓜子。而《巴克图口岸》显得沉稳大气,制作上严谨干净。张智画画出身,作品画面感很强,《尼勒克小镇》音色漂亮但整体比例有点失衡,有时候器乐只像是在伴奏,唱过于突出,张智的大脸有点挡住了远方的风景;而《巴克图口岸》景深得当层次分明,或者说场面调度出色,长镜头运用自如,天外有天,弦外有音,流浪者也好旅行者也好,都不抢镜头,舒舒服服地与风景和平共处,自由游荡。
 
除了旅行者固定成员吴俊德和文烽,这回又加上新成员叶尔波利——没想到他不只是弹拨乐高手,还拉得一手手风琴。令人印象最深的还是朱小龙。舌头乐队迄今自己还没做出足以与自己真正的实力匹配的录音室唱片,但其成员在别人的专辑里留下了很多经典录音;左小祖咒杰出的第二第三张专辑离不开朱小龙郭大刚吴俊德。如果说吴俊德在《尼勒克小镇》中的冬不拉是不可或缺的,那么在《巴克图口岸》专辑中朱小龙真是点睛之笔:《铁匠之锤》中的电吉他徐徐涂抹晚霞,或者说像叶子的气息萦绕不散带来迷幻感;《秋天》中用了哈萨克弹拨乐谢尔铁尔,为吉他与手风琴的轻盈,加进一点秋天应有的拙朴和凝重;而《巴克图口岸》好像是我第一次在中国民谣和摇滚乐中听到如此浓墨重彩的吉普赛吉他,新疆维吾尔人爱听弗拉明戈和吉普赛,或许朱小龙血液里本来就与这种音乐相通,只不过十年欧洲生活把他变得更为吉普赛。几个月前在束河亚洲青年艺术节听张智和叶尔波利文烽演,但少了朱小龙的尾奏,这歌几乎是丢了魂。
 
2007年我和舌头乐队,以及来自克拉玛依的马条等人一起去参加克拉玛依九歌音乐节,后来去过张智的家:一个周围荒凉无聊的小区,这迫使他只能一再离家出走,四处找各族人民喝酒弹琴唱歌。我们一起去了喀纳斯,在山顶上,在一个世界上最简陋的酒吧,我们曾经和图瓦人,哈萨克人一起渡过一个疯狂的冬不拉混搭迪斯科之夜。张智后来的创作,大概就源于一个个那样的夜晚,源于各族乡亲的友爱。狂欢之后的追忆,入世之后的出神。
 
张智写过《巴尔鲁克山》,我后来才知道那就是1969年中苏军事冲突的地点;他还写过《依奇克里克》,那是他童年的家,后来我才在网上看到这座1987年已经废弃的石油小城的照片,一座寿命只有二三十年的小城,还来不及生,就死了。张智的歌是美妙的低度甜酒,但有时候稍嫌缺乏一点浓烈和后劲,对旧日大地风景的吟咏固然动人,但对于美的消逝和毁灭,他只是刚刚触及,《阿克塔斯的人》唱到:
 
阿克塔斯有天夜里,丢失了一只羊,
有个伤心的人带走,烟和猎枪,
他说他从来不会,向往远方;
天色已渐渐黑了,牧场渐渐枯黄了,
他发现前方是一个,陌生的地方,
因为他已经变成一个,陌生的人。
 
这可能是最不张智的一首歌,多了一份神秘和诡异,因为本来说的就是一个迷路的哈萨克酒鬼。这首歌很好的动机并没有得到充分发展,但张智对自己固有优美民谣路线的小小偏离,忽然提醒我这哥们原本是一个老派迷幻摇滚的爱好者,也是一个酷爱Primus的老牌贝斯手,那么何妨有时摇滚一点迷幻一点?假如张智的优美民谣能够变成迷幻民谣,我愿意扔掉该死的胡萝卜汁和葡萄汁,和他一起浸泡在喀纳斯山顶的马奶酒天池里数星星。
 
《外滩画报》专栏
 

(image)  



反摇滚的摇滚

Fri, 17 May 2013 22:45:42 +0800

Don Vito肯定是迄今为止西湖音乐节请的最另类的乐队。但且慢,另类这个词早就被用滥了,“另类摇滚”已经变得像一块干净的抹布,我不是想说Don Vito像一块肮脏的抹布,不,他们就是尘埃本身,是宇宙尘埃本身,最终生成了雷电。   Don Vito还是摇滚乐吗?当然,吉他贝司鼓三件套,只不过他们完全打破了摇滚歌曲的基本套路,首先,器乐(以及自制的效果器)拧成无序的狰狞的一团,然后,他们不唱歌,只一个劲尖叫。他们把自己的音乐命名为“超级无秩序动感器乐”(hyper kinetic instrumental noise tohubohu)”。乐队的名字来自于电影《教父》中由马龙·白兰度饰演的老教父科利昂(Don Vito Corleone),教父,就是打破既有的秩序,或在没有秩序的世界重建秩序,对他们来说:混沌就是秩序,混乱就是秩序。他们出过四张专辑,最出名的是一张精选黑胶,但请记住这样的乐队现场永远比录音牛逼,观众的尖叫,喷洒到他们身上的啤酒,乃至户外头顶的雨水,都可以成为他们演出的一部分,成为他们音乐的助燃剂。对他们来说,音乐不是一个容器,而是容器之外的四处流溢。但是他们的混沌不是盲目,他们的混乱不是无序,越是混沌和混乱,越需要高度的默契和控制力,他们现场有很多即兴,但依旧植根于既有的动机,然后加以粉碎,聚合,再粉碎,再聚合......   Don Vito狂躁的另一面其实是洁癖——-尽可能地清除掉摇滚乐的杂质:滥情,煽情,陈词滥调。他们的音乐当然来源于朋克和硬核,尤其是碾核。然而,很多朋克千篇一律的口号和脏话听上去就像“今天天气哈哈哈”一样,很多碾核故作丧尸腔调装神弄鬼的风格一旦程式化了,也变得比唱诗班还无聊——没错,这就是为什么连碾核的祖师死亡汽油弹(Napalm Death)如今听上去都有点像乖乖虎,但是死亡汽油弹当年曾经启发了约翰佐恩(John Zorn)做了伟大的painkiller,而Don Vito师承的应该更多的是这种介乎碾核和自由爵士之间的音乐,以及无浪潮(no wave )————他们确实会令人想到那些日本无浪潮噪音乐队,比如Boredoms和Ruins。   2009年,我在北京D22酒吧看过Don Vito和法国乐队LE SINGE BLANC的演出,那是我那一年看过的最棒的摇滚现场。Don Vito2005年成立于莱比锡,而我2006年去过这座巴赫之城。我热爱巴赫,也热爱Don Vito,对我来说二者并不矛盾,我也曾经喜欢德国战车乐队,但如今再看他们演出,我感觉像他们就像一个活蹦乱跳的迪斯尼马戏团。而Don Vito可以说就是战车的对立面,他们尽可能地把摇滚乐华而不实的部分清除掉,只留下原始的能量,原始的噪音,原始的尖叫——但可不是那种加了大量效果的死亡金属式的嘶吼,那种刻意卖骚的一招一式有时候会让我觉得像看一部性爱姿势速成指南一样腻味,一种貌似性感的刻板。这就是为什么don vito有时候干脆就不用麦克风,只用纯粹的肉嗓肉搏。一架高速运转的宇宙噪音永动机,哦不,是奋不顾身向死神冲决而去,每首曲子一般只有一分多钟,短的甚至只有几十秒,但他们演四十五分钟相当于别的乐队演三四个小时,因为那是用死亡的加速度在演——与其说是演奏,还不如说是在引爆,鼓手会打到打不动为止,这是远比死亡金属更死亡的音乐。   Don Vito2008年在挪威参加了By Alarm音乐节,当时奥斯陆还有另一个大型的商业音乐节,乐队同时收到了这两个音乐节的邀请,而他们所选择的“By Alarm”恰好是一个抵制后者的另类独立音乐节。西湖音乐节既邀请了选秀歌手又邀请了Don Vito,这是一种有中国特色的包容。而Don Vito也是平等而[...]



一个皮条客的微博春天

Wed, 17 Apr 2013 16:31:27 +0800

微博已成为音乐与社会之间的皮条客,但究竟双方爽到了没有?作为一个曾把自己的歌命名为《皮条客》的微博重症患者,左小祖咒挥舞着鞭子骑着三鹿奶牛率先冲过“微博歌曲”的金线。   微博已经成为音乐传播的一大推手,比如新浪的“微音乐”就潜能无限,更不用说建立在粉丝数量上的传播效果。时事歌曲已经渐渐进化为微博歌曲,它更快更贴近现实,但危险是:变得和微博一样速朽。   时事歌曲当然不新鲜,从荷马到hip hop说唱俯拾皆是。但鲍勃迪伦为什么说“我不喜欢新新闻,我喜欢旧新闻”?因为对他来说,“一个二十四小时都是新闻的世界就是地狱”。而微博推特脸书时代,我们当然就是在地狱第十八层了。瞧,一个歌手不得不从十八层地狱一步一步一层一层往上爬,而观众们拍烂了手掌:加油!加油!为了不当二十小时新闻十八层地狱的寄生爬虫,迪伦宁可钻进图书馆,化身为半个世纪乃至一个世纪前的旧报纸的蛀虫,为了避免被随时刷新的新闻牵着鼻子走,更为了认清报纸背后那个戴着面具的古老的幽魂。   子曰秋野应《新周刊》之约每年年末写一首年度歌曲就属于新闻说唱,微博歌曲先驱,虽然那会儿还没有微博。秋野说学逗唱,简直是想把郭德纲给办了,但这样的歌很难说有多少音乐性,当然也不可能收录进子曰乐队的专辑,这只是把新闻娱乐化的一种玩票行为。南方周末也曾有意请左小祖咒或周云蓬写类似的歌曲——幸好最后没合作成——这就像请体操冠军来给大家做广播体操一样。针对某个重大社会新闻事件而写的歌如今越来越多,但可惜《中国孩子》这样成功的例子太少——那是长期积淀妙手偶得——而命题作歌急就章只能说是其情可嘉其歌速朽,音乐一不留神沦为社会新闻的背景音乐,或沦为微博语录微博段子的配乐。   左小祖咒的新专辑《这小小的葡萄我从来没吃过》既创造了用儿歌来介入社会现实的新鲜方式,又全面实践了流行音乐和微博的联姻。此人在四大门户网站均开了微博,为了防止被禁言,在新浪微博还有大小两个号,并且还喜欢翻墙上推特撒野,作为一个二十四小时微博新闻地狱的全天候守护神,他当仁不让地成为“微博歌曲”的开山怪。 他请了三位微博超级红人来写歌词,效果相当于为微博谱曲,《奶奶个腿》原本就是李承鹏的一条微博:   我们交了那么多税,还很贱地向他们下跪,我们交的那些税,最后转化成三公消费,我们选择交税, 很多时候只是不想被搞废,我们在交税,其实是在行贿,收钱不办事的受贿你们是不是太鸡贼,没有回报的行贿,我们是不是太卑微,奶奶的个腿!   作业本和李承鹏本来就是微博顺口溜大师,把这样的微博顺口溜变成歌倒也顺理成章,至少这样的歌即便跑调也跑得琅琅上口。左小祖咒的跑调问题一向争议多多,到底左小祖咒为什么跑调?李承鹏对此曾经有个不着调的观点:那是为了纪念这个不着调的时代。   但我们是否只能扛着八百斤重的时代复印机吭哧吭哧地高歌?是否艺术家只能屁颠屁颠地跟在时代的屁股后面去抢社会新闻的烟屁股?我的新书《死城漫游指南》有一句宣传语,是出版社写的:“一部当代中国社会现实的素描簿。”很惭愧,假如这只是一部所谓社会现实的素描簿,那么必定是速朽的。   火急火燎的社会现实,以及被网络和通讯新媒体大大加速加量的社会新闻,容易激发人们的投入感,参与感,责任感,使命感,身临其境,贴身肉搏,及时宣泄,这是微博的功[...]



微博政治麻辣鸡汤

Tue, 16 Apr 2013 15:13:00 +0800

题目:帮人民群众打飞机

 

今天,您老人家被代表了吗?被谁代表?被申纪兰和毛新宇,还是被李承鹏和作业本?

 

微博已经成为另一种意义的“中国人民政治协商会议”,而申纪兰和毛新宇,似乎从反面激发出人们强烈的智力优越感和参政议政的快感。

 

可惜一切似乎仅止于优越感和快感,而未必能通往更成熟理性的公共讨论。

 

大学的时候我的班主任,哲学学者韩小强跟我讲过他1986年去新疆的故事,老牧民端上奶茶,听说他是北京来的,便问他:“华主席还好吧?”时光在那儿是停滞的,毛主席和华主席的画像,似乎永恒地贴在牧民的墙上。

当年我还有一位人民大学的朋友跟毛新宇同宿舍,经常给我讲小毛的笑话,比如不会开罐头不会叠被子之类。但用一种歧视的眼光去看待,才会觉得那是笑话。我那会儿知道了一件史实,毛新宇长到六岁毛泽东才去世,但他和爷爷从未相见。同学们都感到不可思议,而毛新宇解释称:都是江青害的。

 

在申纪兰和毛新宇那儿,时光也是停滞的,或者说是永恒的,他们作为终身代表,是一种红色的象征,这就像崔健所说的:“天安门只要挂着毛主席像,我们就都一样。别以为你比我小20岁、30岁,我们就不是一代人。”

 

申纪兰老太太说:“以前我早上五点起来挑水喝,现在我们也有了自来水。有一个老人和我说,纪兰,没想到家里还能有泉水出来。大家都流着眼泪感谢党。我们要听党话跟党走共产党好,共产党才有自来水。”类似的话可以不断复制下去,把自来水改成别的,比如矿泉水,比如电灯,电视,甚至电脑......要抓一个84岁的没文化的老太太的笑柄太容易了。同样,毛新宇也很无辜地被编造各种笑料,比如说他题字:”反腐成敗关键在于給人民更多的民主权和jian du权“,监督二字不会写只好用拼音。然而毛新宇的题字,网上层出不穷,字迹并不一致,估计多为好事者所杜撰。

 

就像人们在微博上喜欢杜撰王朔陈丹青崔永元白岩松等名人名言,申纪兰和毛新宇也难免”躺着中枪“,他们究竟是激发了民众的自我启蒙还是自我娱乐?假如是启蒙,这个启蒙的智力起点是否过低?——但正因为起点过低,才充分满足了绝大部分人。过度地嘲笑明显低能的事物,最终是将反体制的政治参与热情,变成政治娱乐化,是将公共讨论自由交流,变成娱乐消费。

 

当陈光标成为娱乐明星,而宋祖德则摇身一变转型为意见领袖,反体制的pose难度系数骤降。一方面是”有关方面“对公民社会,普世价值,甚至对人文精神这样的词依旧神经过敏,另一方面却是众多意见领袖在微博上前呼后拥千军万马,出尽反体制的风头。像作业本这样的微博明星算不上公知,也很难说是意见领袖,但无疑属于民意代表——或者说:民意的晴雨表。

 

社交媒体的发达体现了民主的正能量,这种能量可以导向有质量的公共讨论,也可以仅仅泛滥为一种情绪,甚至在民主中夹带了太多的民粹。以作业本等人为代表的政治顺口溜,堪称一种紧贴时事的口香糖,人们对时事的不满得以宣泄,嚼完就一吐了事。作业本在钓鱼岛事件中三天三变脸的表演,在奶粉事件中毫无逻辑的评论,只能说明戏子公知化和公知戏子化,眼下是这个社会民主进程有趣的一部分。作业本在被禁言后复出时发了一条煽情的微博:”好想拥抱三百万人(指其三百万粉丝)“,这是堪比超女快男的婀娜姿态。

 

李承鹏这样的公知当然非作业本之流可比,但是他更多地只是诉诸正义批判的道德感召力。比如就广州城管当着小贩幼女的面暴力执法一事,李承鹏写下《每一条城管掩杀的大街》。掩杀二字很好地揭示了暴力执法的城管面目,文章也通过香港和美国等国家的例子揭示中国城管制度的非人道,然而香港和美国的奶粉更好,我们也不是不知道,你越说资本主义的美好,俺们就越想移民。这样的文章再次激起我们对此时此地的中国社会的满腔义愤,但究竟中国为何有这样的城管制度?他并没有做出适当分析,却把问题仅仅归结为市容、交通、卫生,于是转而炮轰特权车、形象工程、毒牛奶:“可是最影响交通的,难道不是满大街横冲直闯的军车特权车,最破坏市容市貌的,难道不是耗资修建如皇宫的政府办公楼?至于食品安全,最毒,正是天天在CCTV打广告挂满国家质量金奖的品牌牛奶。”

 

城管制度的背后是城市扩张,户籍制度,城乡差异,城市常住人口与流动人口的分裂,流民与小康,贫民与中产的对峙,政府用不断强化的城管制度来应对这一系列愈演愈烈的社会矛盾,一种简单粗暴火上浇油,用暴力抵消乃至取代法制的城市管理方式......

 

特权车、形象工程、毒牛奶是该骂,但请问特权车、形象工程、毒牛奶和城管究竟有什么逻辑关联?李承鹏又痛骂官员“他们只懂二奶的风情,不懂城市的风情”,但请问二奶跟城管究竟又有什么逻辑关联?为什么要拉官员的二奶为城管陪斩?李承鹏更满足于那些放之四海而皆准的道德义愤,这就是这类时评广受欢迎的关键所在:逻辑不重要,重要的是情绪,是推倒多米诺骨牌,是导火索,是引爆民情,不管怎么离题万里,中心思想九九归一,就是:万恶的天朝呐。于是乎,不转不是中国人。

 

而作业本显然是很懂李承鹏所说的“城市的风情”的,他关于城管小贩问题的言论就像凤凰传奇的歌儿一样卖萌,哦不,简直像是戴着美瞳在叫春:

 

“其实你们只要适当允许大街上有人叫卖,让小贩带上新鲜水果,推着鲜艳蔬菜,一路走来,他们上传到空气中的叫卖声,正是这冰冷城市的温暖人味。汽车川流不息,高楼四处围城,大家下了班,路过正在长出叶子的树,顺手买到水果蔬菜…所有人相安无事,一切都不负那春光似海…这不正是你们追求的和谐社会吗?”

 

哦也,爽到了吗?究竟什么叫“适当允许”?说不清逻辑干脆就华丽转身吧,作业本引领了微博大v今春最新流行趋势,在安妮宝贝和余秋雨之间杀出一个温柔乡,从悲情转向柔情,对待体制要像对待母夜叉老婆一样淳淳善诱——“一切都不负那春光似海”,既可用来做两会报道标题,也是很好的畅销书或都市言情剧名字。一直不明白为什么很多大v喜欢以取笑于丹为乐,难道真的觉得自己在煽情催情技巧方面和于丹不是一个套路?只是比于丹(注)技高一筹罢了。

 

我们的道德pose我们的煽情pose,其实也是从小被教出来的,我们依旧不知不自觉地在向党交心交作业,而道德pose和煽情pose,是微博的两大必杀技。然而我们的智力优越感和道德快感,是否仅仅沦为一碗放了太多鸡精的政治鸡汤?假如说阁下有什么比于丹高明的,那就是随着社会矛盾的加剧,随着突发事件的风起云涌,不断再扔进各种辣椒,最后熬出一锅沸腾麻辣鸡汤。

 

民国那会儿知识阶层叫做“智识阶层”,“智”比起“知”看上去显然好多了。但在舆情汹汹的时代,在网络民意的推波助澜下,情绪和情感当然比智力和知识具有更为先决的能量和作用,从智识阶层到知识阶层,再到如今的“情识阶层”,这是社会碎片化网络平民化时代形成的一种新的角色身份。假如说智识阶层或知识阶层的最大抱负是为民立命,那么商业消费社会的知识阶层一旦喜欢抱群众大腿——或者应该这么说:和人民群众打成一片——也就一跃晋升为“情识阶层”,“情识阶层”创造了一种新的文体:抒情时评。我绝不否认抒情时评对大多数民众的启蒙作用,但其最大功能其实还是——

 

帮人民群众打飞机。

 

当然,打飞机总比无性,无欲,无求强多了,我并不否认其服务功能和启蒙价值。

 

2008年韩寒写过一篇《这一代人》,为他这一代80后青年辩护,“所谓的不关心政治,其实也是无稽之谈。在当今的环境下,政治还不是可以用来关心的。以前那批人,只是情不自禁被政治关心了,而他们所扮演的只是政治潮流的小喽喽和被害者,被害不能成为一种谈资,就好比被强奸其实不能算在自己的性爱经历里一样。政治可以关心的时代暂时还没有到来。”

 

那么,从被强奸到性爱的长征,打飞机已经是一个伟大的转折,是必要的过渡和准备,至少没有压抑性欲,这是人民群众参政议政的必要训练,首先要有一个坚挺的阳具图腾,一个喷薄的出口,那就是微博。2008年社交媒体在中国还不发达,而现在,政治可以关心的时代随着社交媒体言论空间的拓展,正在一点一点地到来。

 

 


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石头里面也有阶级斗争

Thu, 14 Mar 2013 21:41:50 +0800

阳光时务周刊专栏
 
反对极权主义?没错,谁不想呢。 
 
然而极权主义不只是一种社会制度和社会形态,也是一种心理状态,一种语言和思维模式。作为社会制度的极权主义,与作为语言和思维模式的极权主义相依为命,相互塑造,相互强化,这种更深层面的极权主义共同体,往往并非简单的表面的反极权主义态度所能瓦解。

2007年我去纽约住在法拉盛,终于看到慕名已久的《大纪元》报,但还没细看就先笑了:版式看上去咋那么像《人民日报》?再细看社论,也跟人民日报社论一样八股不堪,甚至抽换某些主语和宾语,整个句式和人民日报社论几乎一模一样。中共对法轮功的迫害当然理应受到谴责,但用中共的语言和思维模式去反共,这是另一种“深度中毒”。最近在香港街头看到显然有中共幕后支持的各种反对法轮功的标语,跟法轮功的标语遥相斗法,而这种标语文化,都源于红色革命文化。

喝狼奶长大的人信誓旦旦撕心裂肺欲“杀破狼”为快,却难免也露出了一副狼牙。何止法轮功。

八九年我们游行经常喊的一句口号是:“天下者,我们的天下;国家者,我们的国家,社会者,我们的社会。我们不说谁说?!我们不干谁干?!”直到民运失败之后数年,我才知道原来这是文革初期流行过的红卫兵口号,而这口号,源自青年毛泽东!
 
这也是很多知识分子——包括我在内——面临的困局,或许是最难的困局:我们的所谓政治正确,是否掩盖了语言的腐朽?而用一种腐朽的语言武装起来的政治正确,是否也是可疑的?这种武断,独断,自恋,夸张的语言,充满启蒙精英优越感的语言,是否真的可以通往澄明而开放的公共社会?

公知的社会责任感当然令人敬重,他们在微博时代的及时发声尤为珍贵,但微博贴身肉搏的快感也很容易加剧他们的优越感和幻觉,典型的就是赵楚先生关于公知和新文革分子的划分,他指出:“公知只是一种含义模糊的社会学划分,笼统指就公共问题发言的知识分子,所以对公知的攻击本身是一种新文革斗争策略,即把对公共问题的讨论转变为对社会一部分人的人身攻击,以压制和取消公共讨论;因此,凡是以抹黑攻击所谓公知说事的,基本都可以看作网络特务,或新文革份子。”

这段话是逻辑不通的,或者只能说是一种极权思维逻辑。在这样的公知视角中似乎只剩下专制政权和暴民二者。“五毛”这样的词流行,一开始确实说明自觉效忠乃至受雇于官府的“五毛党”越来越多,但当网络论争中人人言必称“五毛”,争相用“五毛”去互相谩骂攻击,当五毛这个词充塞了整个公共言论空间,这就像公厕被卫生纸给堵住了;而当“五毛”进一步被提升到“新文革分子”的革命高度,将公共讨论一笔勾销的,恰恰是高傲而又脆弱的公知——他们更习惯一种单向的发声而不是互动的交锋,更习惯自上而下一呼百应的启蒙,而不习惯一个鱼龙混杂泥沙俱下的新媒体社交网络公共空间,他们更习惯把参差多态的社会网络一股脑简化为对立的群体,而这种非此即彼非黑即白的二元对立思维,很不幸,我党最拿手了。“凡是......都”这样的句式难道不是很文革吗?公知和新文革分子当然是对立的,但有趣的是公知和新文革分子有时候会同穿一条裤子,我指的是他们的语言,以及背后的思维逻辑。

极权主义的成功,还在于它在社会日常生活中培养出一种无所不在无孔不入的泛政治化思维,一种草木皆兵的阴谋论。革命年代四川有句俗话:石头里面也有阶级斗争。

例如李承鹏对《少年派》的观后感:“少年派就是一船上开会的故事.他们都有信仰和求生需要,经短暂试探,身子骨最弱的被最贪婪的干掉,心理最差的也被最贪婪干掉,最贪婪的被最强悍的秒了,只剩最强悍和最聪明.二者知谁也干不掉谁,划定势力范围后彼此提防又联手抗敌.等遍体鳞伤终于上岸即相忘江湖.最重要是:没人知道真实版本是什么。” 当然政治解读也没问题也可以自圆其说,李承鹏焦灼迫切的政治关怀也可以理解,但我只是纳闷中国人怎么那么爱开会,看个好莱坞电影也非要九九归一兜兜转转兜到那艘革命的船上去。

批判毛粉毛左当然是公知的要务,但毛语言和思维模式渗透力之强流毒之身远超想象,有时候公知们是毫无反省地继续滥用毛语言去评判毛左,有时候则是无意识地学舌,就像那些恶俗的流行歌,你明明知道恶俗,但烂歌听了千百遍,您老人家可能就被无形中洗了脑,冷不丁就会在散步或洗澡时从嘴边蹦出一句,吓了别人也吓了自己一大跳。有位朋友在微博上抒发了反抗共产极权的决心,我就说,你是啰里啰嗦用140个字翻译了14个字,那不就是主席的诗么:为有牺牲多壮志,敢叫日月换新天。

金雁先生的《倒转红轮:俄罗斯知识分子的心路历程》一书最近很红,充满了反抗极权的政治诉求和道德情怀,然而动辄用“逃避现实躲进宗教的象牙塔”这种革命唯物主义的语言去形容一些俄罗斯知识分子,这多少有用红轮用剩的同一种油去“倒转红轮”之嫌,这究竟是颠覆,还是循环?

在昂贵的劣质油酿造的灰霾空气中,我们不只是受害者,往往也是同谋。



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圆形监狱的窥淫狂

Sat, 09 Mar 2013 15:12:06 +0800

阳光时务周刊专栏

 

现代汉语最“蛋疼”的词组,大概是“生活作风”,生活和作风这两个词金风玉露一相逢,发生了奇妙的化学反应,这是裤裆深处的革命。而在政治与性交合之处,在道德与法律的模糊地带,是亿万人民雪亮的窥淫的眼睛。

性压抑最严重的文革年代,其实也是中华民族意淫史上最汹涌澎湃的时候。刚刚去世的前乒乓球世界冠军庄则栋,正史上最有名的事迹是中美乒乓外交,野史上则是与江青的绯闻。这非常符合一个极端歧视女性的禁欲帝国对于女后霸权的病态意淫,从武则天到慈禧到江青:武则天的男宠面首史上多有记载,慈禧的面首据说居然是个英国年轻军官,但巴恪思《太后与我》一书可信度实在有限;据唐德刚《梅兰芳传稿》称,梅兰芳成名后也有八卦说他是慈禧面首。那么超级靓仔庄则栋被视为江青面首也就顺理成章。

有报道提到体育报社总编辑鲁光有一次水房打水时正好遇上庄则栋,就把他拉到一边问道:“都说你面首、面首的,到底有没有这回事?”庄则栋说:“绝对没有的事!我和江青从来没有单独在一起过!只有一次,她在小靳庄住所的办公室里养的小麻雀飞了,让我和刘庆棠抓,江就打了我屁股一下,说:‘冠军,给我抓住它!’”

但打了一下屁股,也不禁令人遐想。

我的性启蒙也与江青有关。文革结束时我六岁,正在如饥似渴地识字,那会红卫兵小报被一种打着政治揭秘旗号的准色情小报取代,女一号就是江青。我不知是否全国都有这种油印小报,但至少在我家乡粤东汕头流行过一阵子。印象最深的是一张插图:江青和一个“面首”在床上玉体横陈,而一个家伙蜷缩在床底下,跟作为读者的我一样心惊肉跳目瞪口呆——这是文革后中国人的经典表情,一双不安而亢奋的窥淫的眼睛,性饥渴借着打倒四人帮的名义宣泄。政治和性对老百姓来说都是密不透风的,所以“一张白纸好画最美的图画”(毛主席语录),连一个六岁小屁孩都可以对女后的“生活作风”进行狂想。

三十年多过去,中国人早就从性压抑进化到性解放,从脏兮兮的地下小报进化到无孔不入的网络下水道。一个缺乏新闻自由的社会,却同时也缺乏新闻伦理,瞧瞧网络上井喷的毫无底线的色情暴力,只能说这是五千年文明压抑的报复性反应;再瞧瞧香港书店角落堆积如山的各色政治艳闻解密书(尤其是关于薄谷的),只能说极权政治的不透明,造就了这条日夜不停的以民主正义为名行诲淫诲盗之实的畅销书流水线,当现实真相超越了人们的想象,人们就会宁可把小说当做现实真相,即便是谣言,也宁信其有不信其无。

“生活作风”依旧是一个充满喜感的官方辞令,以至于党媒居然在情人节前发出警告,指出情人节已经成为官员腐败丑闻的“重灾日”(但这似乎也提醒了:想在生活作风上玩一把,最好避开这个敏感的“捉奸日”)。赵红霞睡遍重庆政坛作为一个标志性的案例,说明这个极权社会作为一个边沁所谓的“圆形监狱”,视角开始发生三百六十度逆转。

传统意义上的极权社会犹如一个圆形监狱,你的一举一动无所逃于“老大哥”的监视,而且你看不到老大哥;而眼下个人手机成了人民群众的火眼金睛,赵红霞的针孔摄像机更是一针见血,官员反过来陷入人民战争的汪洋大海,圆形监狱就像一个球场,我们在看台上,观看雷政富(赵红霞案第一个被曝光的官员)们的裸体表演,而他们也不知道自己被现场录播“大白于天下”,网络时代的所谓“人肉搜索”直指官员的龙体皇帝的新衣。但这究竟是新媒体时代民主监督的一场革命,还是仅仅在娱乐至死时代满足了亿万草民对宫闱秘事源远流长的的窥淫癖?

毕竟这些官场性丑闻再刺激再轰动,也只是冰山一角,冰山在海平面以下的部分,还有巨大的想象空间。针孔摄像机是另一种意义上的性器,它似乎代表广大草民窥探并震慑了雷政富们的性器,然而它不是“公器”,在没有法制的社会,它仅仅提供了民主监督的幻像,仅仅是在极权主义的玉体上引爆了消费主义的欲望狂欢。克林顿的性器屹立于斯塔尔报告里,而雷政富们的性器,仅仅沦为月朦胧鸟朦胧的网络传奇。




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把所有的血混在一起

Sat, 12 Jan 2013 16:27:15 +0800

飞机抵达乌鲁木齐上空的时候,我看到冰天雪地上的一根根烟囱,听不到飞机的声音,烟从烟囱里,像电影里的慢镜头一样慢慢升腾,像工业时代的恶之花,我脑子里闪过三个字:雪在烧。乌鲁木齐,意为“美丽的牧场”,早已变成一个工业大城市,一个在天山簇拥下的后工业民族大熔炉。烟从烟囱里,像电影里的慢镜头一样慢慢升腾,像世界末日后的一根事后烟。

 

八音盒音乐节,12月789三天,在一个经常演秦腔的剧院举行。

 

新疆摇滚的历史,似乎还可以追溯到李亚鹏,二十年前他作为摇滚搞手曾把唐朝请到乌鲁木齐演出。而唐朝第一张专辑的几个著名mv是在新疆拍的,尤其是《太阳》众人站在火车头上放歌的镜头,激励过老一代摇滚乐迷,也激发过他们的新疆梦。那时候和李亚鹏住在同一个大院的新疆青年足球队中场球员朱小龙刚刚开始学吉他,五六年后,他成为世纪末中国最具现场杀伤力的乐队“舌头”的主音吉他手。而差不多同时,另一个吉他手马木尔成立了iz乐队,舌头的朱小龙和吴俊德也加入这支哈萨克语意为“脚印”的乐队。

 

而这竟然是乌鲁木齐史上第一个真正的音乐节。在新疆办摇滚音乐节最大的压力还不是商业,而是政治。2007年我参加过克拉玛依的一个户外音乐节,但在七五事件之后,这个音乐节数次流产。2011年乌苏政府主办了一个音乐节,崔健等参加,但由于当时和田刚发生了恐怖袭击事件,导致音乐节戒备森严,军警比观众还要多,他们拿着冲锋枪守卫摇滚,这也是中国摇滚一个经典画面。

 

吴吞曾写下一首《努莆拉夜过雅马里克山》,借被国民党杀害的维吾尔诗人努莆拉悼念七五事件的死难者:“七月的天空,无声的叹息,雅马里克山,黑暗中醒来,沉默的母亲独自哭泣,用奶水冲洗路边的血迹......这是我们共同生存的世界, 把苦难的种子溶化在心里。”

 

iz乐队的鼓手张东说自从七五事件之后,他再也没去过当时惨烈血腥的大巴扎。整座城市陷入疯狂的种族仇杀,这样的伤口不是那么容易愈合的。吴吞还写过《喀什的天空》,这次音乐节的压轴正是这首歌:“当一条河干枯的时候,它会停在喀什的天空,停在北京的凌晨与黄昏,停在每一头牦牛的眼里,它就是你走出门的勇气,拿起石头的力量,它就是你停下来的勇气,放下武器的力量。”

 

然而这样的歌,当然无法阻止有的人继续拿起武器,喀什的悲剧继续发生。歌手能做的,只能是继续歌唱。新疆的复杂性在于尖锐的民族矛盾和宗教冲突,也在于传统社会向现代社会转型的巨痛,极权主义不单无力缓和,而且还大大加剧了这一切。在”切糕党“事件愈演愈烈之际,这个精彩的音乐节让人们从苦难和荒诞的社会现实上,一起飞了。傀儡乐队由维吾尔人和哈萨克人组成, iz乐队则由哈萨克人和汉人一起组成。我们所能做的,只能是在日常生活中建立友爱,在音乐中创造友爱。

 

张楚唱了《造飞机的工厂》,激动的人们似乎很难有心思听明白歌中关于一个分崩离析的时代的复杂隐喻,就像在飞机的巨大轰鸣中起飞,人们却安然入梦,像在风暴眼中一样浑然不觉。但到了最后的《姐姐》,全场起立一起高歌“这个冬天雪还不下”。当野孩子唱《黄河谣》,当周云蓬翻唱古曲《明月出天山》,当小河唱起《狼之河》的时候,他们同样心有灵犀。

 

舌头乐队从成立到解体,从未在乌鲁木齐正式演出过,这次他们一重组居然就是在家乡的首演,所谓回到原点再出发。而舌头,iz和傀儡三大新疆乐队同台,这是历史性的会师。

 

舌头和iz身上的变迁,他们在摇滚与民谣,在现代与传统,在城市与乡土之间的飘移和拉锯,淋漓尽致地呈现了时代人心复杂的矛盾,也包括乌鲁木齐这个城市的矛盾。

 

这两支乐队似乎方向相反,舌头从后朋克到工业摇滚,一直以另类重型面目示人。在舌头解体后,吴吞和吴俊德各自单飞,前者重操木吉他,成为一个杰出的民谣诗人,后者组建了旅行者乐队。当舌头们似乎铁血不再,马木尔却愈老弥坚,iz乐队近几年令人瞠目地完成从民谣到工业迷幻摇滚的转型。2011年的专辑《影子》还保留了改编的民歌的影子,这回演的新歌就基本上和哈萨克民歌没什么关系了,iz用双贝斯,用贝斯效果器制造的噪音,用铁皮箱子,电风扇,电动剃须刀,甚至用警笛,创造了一个魔幻工业世界,对应于这个在牧场和工厂和矿场之间分崩离析的城市,对应于这个摩天大楼与天山遥相对峙的消费主义大都会。

 

舌头在狂躁的旧作和吴吞的个人民谣之间取得平衡。演出前一晚,吴俊德跟我说:晓舟,准备明天把肋骨弄断吧。舌头的整体凝聚力和冲击力不减当年,但调音出了一些状况,吴吞也还不太习惯重新变回一个咬牙切齿歇斯底里的摇滚主唱,他的嗓子到后半部分好像就被满腔的火药给堵塞住了,或许是压抑太久,舌头们过于急着倾泄,导致车头刹不住车身有点欠稳。但是这场演出毋庸置疑地宣告这支乐队终于重组成功,键盘手郭大刚表明自己还活着,而鼓手李旦好像又相信爱情了。

 

舌头也已不仅仅是以前那个狂飙突进的舌头,而变得动静相宜,他们演了吴吞的《乌鲁木齐》和《喀什的天空》,他们能让动荡不安的现场突然静下来,当吴吞在平静地歌唱乌鲁木齐,全场人似乎都在凝神屏吸,等待大雪慢慢落下。舌头的老歌就像沸腾的钢水排山倒海席卷城市夜空,而新歌则缓缓催生着被城市遗忘的沙枣花和白杨树。这正是迷人的分裂:大地的挽歌低回,城市的路牌尖锐。这就是为什么这个音乐节被主办者概括为:民间歌谣,摇滚世界。

 

吴吞写过一首《哈萨克人》,歌唱往昔翻山越岭骑马过草原的哈萨克人,而iz这样的哈萨克乐队却直面凋敝废弃的牧场,告别骏马步入城市,他们在城市和草原之间的脚印,也是时代的伤口。参加本次音乐节的哈萨克"斯布孜额"大师拜力汗多年前曾经告诉他的学徒张玮玮,自己年轻时在巴音布鲁克草原牧羊,因为晚上狼很多,他在星空下对着茫茫草原吹笛,练就了硬功夫。而如今,当有记者采访家住乌鲁木齐南山牧场的拜力汗,他总是指着家对面的矿区说:“他们又乱挖矿了,你们给反映反映。”

 

对66岁的拜力汗来说,音乐就跟他的奶茶一样,是日常必需品,一旦环境变了,皮之不存毛将焉附?他的斯布孜额是八岁时叔叔送给他的,他是家族吹奏斯布孜额的第四代传人,但当牧区渐渐为矿区所吞噬,他的斯布孜额就很难再传承下去了拜力汗的斯布孜额是八岁时叔叔送给他的,他是家族吹奏斯布孜额的第四代传人,但当牧区渐渐为矿区所吞噬,他的斯布孜额就很难再传承下去了。破天荒第一次,他见识了贝斯这种乐器,在音乐节舞台上与使用贝斯,打击乐和口弦的马木尔合作。他盼望马木尔给他录制唱片。快,一切都太快了!快得我们必须和时间赛跑,才能留住那些只有慢下来才能屏吸静听的声音。

 

在乌鲁木齐,面对分奔离析的世界,吴吞一边轻轻唱着牧歌,歌唱一个早已逝去的“优美的牧场”(古准噶尔蒙古语,乌鲁木齐意为“优美的牧场),一边又发出急迫的嘶吼:“把所有的血混在一起!”

 

飞离乌鲁木齐的时候,我注意到来的时候没有注意到的白杨,茫茫雪地上,烟囱和白杨一直肩并肩,直到路的尽头,直到天山深处。

 

附新疆八音盒音乐节终曲,舌头乐队复《喀什的天空》 :http://v.youku.com/v_show/id_XNDg5OTkyNDgw.html

 

(2012年12月)


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转书评:腼腆的坏笑,评《死城漫游指南》

Thu, 10 Jan 2013 16:34:59 +0800

 郭江涛文

 

各位,坐好扶稳。我们刚好跨入中国一个奇异甚至关键的年代,此地迷雾重重,要想穿越崛起的形象和浮华的盛景,看清楚此地的风光和隐忍的真相,并不简单,伴随我们的苦闷有多少来自失落和矛盾,而幸福中又掺杂了多少浮夸和伤感。这正是《死城漫游指南》一书所涉及和讨论的范畴,严肃且刺痛。不过本书的作者张晓舟,则尝试扮演一个另类导游的角色,在这个B级片式的书名之下,以个人体验的方式,闯进庞杂的体系内部。书中的许多片段,闪现着感人的智慧,但同时,那种游侠式的莽撞又在严密的防护墙下漂亮地滑倒,作者对黑色幽默的运用之熟练让这本书朗朗上口,这都促使我认真地阅读,同时不忘审慎的魅力。

 

在张晓舟十几年的专栏写作中,头一次整理成书,已经是一个奇景。他在报刊、杂志上的专栏写作,更多的是足球和音乐,而以城市文化评论为主,则集中在2008年之后,戴上帽子,便是后奥运时代,这也是《死城漫游指南》一书所选文章最为主要的写作时间。但若以一个简单的事件分割时代,狭隘又盲目。本书在文化层面上的论述,令我想起美国作家莫里斯·迪克斯坦的名作《伊甸园之门》。莫里斯·迪克斯坦纵身跃入美国60年代的文化大锅炉,以单一的文化事件为入口,谨慎使用个人的观察和意见,以其隐性的严谨逻辑,将这一时期丰富而繁杂的文化现象与社会变革合二为一,为美国60年代的文化作结,并将论述变成启发和激励。而张晓舟的这本《死城漫游指南》,则紧随21世纪前后中国的文化现象,和不断涌现的社会思潮,直抒心意,其强烈的个人主义倾向,也是他和莫里斯·迪克斯坦这种学院派作家极大的分野,在方向不明的岔路,他们总是分道扬镳。

 

我借用这本经典的美国文化之书与张晓舟的新书相提并论,只因为很难在书摊上找到像《伊甸园之门》这样一本论述中国当前文化思潮的学院派报告,这类研究的缺失只能间接证明我们对文化的漠视和业余。而评价中国的官方文化研究水平,有很重要的8个字,“文化搭台,经济唱戏。”从文化之伤变成文化之殇,才是张晓舟这本书的题旨所在。然而,与一脸严肃,煞有介事地指点江山相比,个人主义更喜欢热闹而多变的江湖,这也是为什么张晓舟这本书被形式感地编成4辑,然而你无论从哪一篇文章开始,都无碍阅读,这其中既有专栏写作的关系,也说明了这本书的自由散漫——这4个在我国教育体系上经年存在的贬义词,此刻熠熠生辉,一个丧尸(从马克思似的幽灵到名叫肖恩的丧尸,恰好就是我们这个时代所能触碰到的最有趣观影指南),在神州游荡。

 

此刻,容我分心,暂抛开书中的内容,阅读一下如今盛行在书籍上的推荐语录,它们像刺青一样闪亮。对于那些为张晓舟华丽文风而折服的感慨,我觉得有必要详加阐述,否则华丽就会演变成一个矫情的修饰,而失去其本来的面目。张晓舟在他长年的专栏写作中,已然形成一种无需署名的风格,关于这点,读者显然会更为清楚。对作家而言,风格就是写作本身,这种风格在他大量的体育,或者确切地说是足球随笔,以及音乐文章中逐渐形成,早就确立了一个称得上典范的模式,并被效仿和追随。关于这点,并非本文的目的所在,就此打住。我要说的,则是这种长年以个人体验为出发的写作方式,回避了那些大而无当的观点和全民性视角,使得他能够轻盈地穿梭于江湖之上,以个人的名义,玩快闪。然而,相比张晓舟更多的其他文章,这本书的文字倒是收敛了他过去的华丽和浪漫,要说华丽,我倒是容易记起他对于巴蒂斯图塔的长发,或者在英国遇见哈代式图像所呈现出的华丽文字,以及极致的浪漫。

 

在我看来,这本书所收录的文章,和他另一些尚未出版的过去的佳作相比,其写作企图上已经有所改变。这一改变并不能简单地归结为由体育、音乐评论向文化评论的转型,因为文化无所不包,体育、音乐自然位列其中。也不能以这本书更侧重于对中国城市文化的全景式扫描,而视其为转型的突破口,恰恰是因为中国复杂多样的城市地域文化与单调、呆板的主流文化间所发生的冲突、矛盾,给予了张晓舟一次现实主义的游历机遇,他的多情跟现实的冷漠相撞,催生出这部现实中国下的荒诞之书,而那些华丽的文字、甚至情感一步接一步地退让,文学让位于现实,或者说文化遮挡了艺术。唯一不变的则是,他的文字仍坚守幽默的架构,然而幽默是年轻的把戏,当命题变得更加严肃之后,势必面临写作上的改变,以怎样的姿态去对抗现实乱生的棱角,写作的姿势发生改变就显得自然而然了。

 

不过,越是面对公众事件,张晓舟越能将其转化为个人化体验,不玩轻佻,捣乱的把戏,此时此刻,也最能区别他与其他时事专栏写手的不同,然而这样的区别仍旧隐晦,一样容易被口味化和口水化,并不能最终彰显一个作家与众不同的写作方式,在这种泥泞不堪的文化写作大地上,不见得就更潇洒。现实的残酷不在于那些“没有不可能,只有你想不到”的事件,而是这些事件背后总有一头保守而缓行的大象,文字的快意比发烧退得还快,困苦的窘境则已经变成割不掉的肿瘤。我无意说《死城漫游指南》这本书与现实贴得太近,而变成现实的假象,但我依然认为写作和那些标志性的事件和人物离得越远越好,一个游荡者应该更加孤独,当我再三阅读书中的文字,不禁在想,如果张晓舟能跟它们说再见,该是多么酷的一件事——一个浪游者,举目无亲,却拎着本活生生的《死城漫游指南》。

 

当然,这不能全怪张晓舟,那些事件来得比天气预报还要守时,铺天盖地,避之不及。而他不过是忠实于自己的生活和日常的趣味,以其鲜明的主观姿态恣意写作。我翻出家里那本上海外语教育出版社在1985年出版的《伊甸园之门》,抄下这段“我们在60年代获得了很多有益而难忘的教训。其中之一便是切勿轻信标榜客观的姿态。当我们听到至理名言时,我们想知道是谁在说话。当理智的声音在发言时,我们往往会问是什么下意识的需要在起作用。当我们考察社会和经济结构时,我们想知道它是在为谁服务。这种关于事物外表的怀疑态度并不发源于60年代,而像当时发生的大量事件一样,发源于现代艺术和思想的一些主要趋向之中。正是马克思和佛洛依德(还有一些其他人)向我们揭露了我们的许多文明外衣的虚伪性,并教育我们注意权力、愿望和个性的主要动力,正如卢梭和华兹华斯首先表明,真理在多大程度上扎根于自我而不是扎根于任何抽象的价值体系之中。”

 

比起这段话,不难看出张晓舟恣意的写作背后,依然恪守了关于写作这一手艺的古老传统和其艺术的本能,然而稍有不同的是,作为一个作者,他不是靠写作获得教训,而是徒手创造。进一步说,他理应走得更远,而不是困守在无处不在的事件当中。

 

但张晓舟仍在《死城漫游指南》里坚持了他与众不同的一面,尽管透过不同文章,他已经反复重申今天中国文化的迷局——文化不断分解,既让人释放,但同时也在玩背叛。文化给了我们创造新事物的空间,但却又不认同我们所拥有的力量和才能,机会在创造的同时也被剥夺——可是,他不屑于板起脸孔讲述这么残酷的现实,这本书用《你就不能严肃点吗?》作为全书的终结,就是张晓舟借美国作家冯古内特的遗体再次阐明自己的主张,搞笑即严肃。

 

 

《死城漫游指南》

张晓舟/著

广西师范大学出版社

2012年10月

 

刊于城市画报

 

 

 


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红色流放者归来

Thu, 10 Jan 2013 13:26:16 +0800

毛泽东曰:广阔天地,大有作为。张广天是一个被流放到二十一世纪的八十年代左翼知青,甚至是一个三十年代上海以及四十年代延安的革命青年串联到北京,在天安门和地安门之间沿街歌唱,在国家大剧院和星光天地之间派发他的民谣音乐传单。他俨然是格瓦拉的驻京办,伍迪格斯里的中国遗产执行人,甚至似乎还是瞎子阿炳的拐杖。

张广天远不止是一个歌手,他没资格被官方邀请抄写《延安文艺座谈会上的讲话》,但他无疑是这个时代一个民间的左翼文艺代表,与其把他和同时代的歌手放在同一个音乐文化版图里,还不如摊开一张更大的,血迹斑斑的,残旧的革命文艺作战图,而他在那上面匍匐前进。他的形象似乎更像是胡风与何其芳的合体。

但自从他高唱《毛泽东》和《人民万岁》以来,整整二十年,一个时代又过去了,在戏剧战线上这些年他又团结了孔子和杜甫(注:作为话剧导演,张广天导演过《孔子》和最新的《杜甫》)。而孔子和杜甫的合体,当然不是胡风与何其芳合体可以匹敌。张广天依旧红缨在手,却已俨然一条苍龙。

张广天以歌颂毛泽东而成名,在今日很容易招致“政治不正确”的批评。但是首先,一个艺术家最重要的始终是作品,而不是浮泛的政治立场;另外,他也绝不是一个冥顽不化的“毛粉”,从他的话剧,文章甚至微博看,对这个时代他一直不乏犀利通透之见。更何况,当《毛泽东》一歌开始在有些网站上被删除,我们反而要尊重,重视这样的声音,尊重言论自由和艺术的独立性。张广天应该被置于近一个世纪以来的中国左翼文化传统中去研究。

然而他的音乐实践,始终有点跟不上其理论和野心。张广天是自己最好的评论家,他惯于一手举枪,一手吹喇叭。但还是有那么多人忙于评论其新专辑《杨柳枝》,大部分看上去像在集体向张政委表决心,而小部分对其表示不屑。要么打满红勾要么打满黑叉。简单的褒贬都忽略了张广天的意义,尽管他太过喜欢树立孤胆英雄形象,喜欢发动一个人的运动,尽管他咄咄逼人的口水(以及引发的更为汹涌的乐评和媒体口水)有时候不免反而淹没了自己的作品,但这的确是中国乐坛一个独一无二的人物:在二十年前所谓“中国摇滚盛世”大爆炸的时候他在角落里打民谣边炉,在如今民谣热如火如荼的时候,他又跑到屋顶上纳凉。

从《张广天现代歌曲集》到现在这张《杨柳枝》,二十年,可以说音乐上没有进步,缺乏新意——新专辑和当年那张比甚至好歌也未免太少——但问题是,张广天的意义,其有趣之处,恰好在于他就是一个向后看,向后退,向后看齐的人,旧,就是他的武器,哪怕是生锈的武器。假如说当年那张唱片在那个年代听起来不乏新鲜甚至生猛,那么经过近二十年,在音乐信息严重超载的今天,他新专辑的编曲配器(包括和音合唱)未免显得老套,比如《三十里铺》唱得轻盈多姿,但配器编曲却有点像老牛拉车了。虽然在麦当劳时代偶尔尝尝煎饼果子也行,但有的歌假如编排得更干净些,甚至像现场演出那样只用一把吉他弹唱,恐怕会更爽。

二十年前自我命名为”现代歌曲“,如今改叫民谣。当年“摇滚”二字尚有禁忌,张广天也有意与摇滚保持距离,并且“民谣”二字要等稍后才被校园民谣炒热,而校园民谣当然更与他相去甚远。但这不仅仅是一个符号标签游戏,”现代歌曲“这个含混的称谓,恰恰最能指涉那个混血杂种呱呱坠地的时期——摇滚乐也好爵士乐也好轻音乐也好民谣也好流行音乐也好,甚至学院派音乐也好,都差不多拥有同一个混乱不堪的发轫期,“现代歌曲”就是一锅沸腾的大杂烩。现在有人贬张广天属于“晚会歌曲”,问题是二十年前所谓晚会歌曲也没有真正形成,晚会歌曲的形成以及体制化庸俗化,是后来的事情。尽管“现代歌曲”听上去比“晚会歌曲”酷,但实际上它们的起源它们的成分不无相似之处:革命红歌(包括样板戏音乐和军乐),和红歌往往有所交集杂糅的民歌,加上流行音乐(所谓“通俗唱法”),以及——最重要的——电声乐队。

张广天的说和唱之间,他的意识形态和美学之间,或者说,作为文人和宣传理论家的张广天和作为歌手的张广天之间,是有分别乃至分裂的。

有的论者曾经用张广天的言论和歌(甚至仅仅是套用歌词)去反对所谓西化的中国摇滚乐,这就是被张广天的革命民族主义意识形态牵着鼻子走,而无视其创作实践中其实并不乏摇滚乐元素,退一步说,即便只是民谣吉他弹唱,民谣也绝不意味着就比摇滚更具备天然的所谓纯粹和纯洁(难道木吉他不是从西方来的?)。把民谣视为独立纯粹的象征,把摇滚视为西化模仿,这种幼稚可笑的民谣原教旨主义至今仍然在不断调低中国音乐的审美标准和智商。

张广天将民谣定义为“不流行音乐”。而小河的表达是:民谣不是流行,而是流传。不过小河也喜欢翻唱流行歌曲,民谣和流行音乐之间真的非要有什么楚河汉界吗?正如难道我们有必要把中国话剧的商业奇迹《恋爱的犀牛》继续称作所谓先锋戏剧吗?郝蕾在该剧(后来又被用到《颐和园》)唱的《氧气——明明之歌》对我来说比全部的王菲加起来还动人,这首歌也是我最喜欢的张广天作品,而这是优秀的流行音乐,那不也挺好的吗?

张广天的作品原本就是混沌杂种,没有必要非捧为民谣圣婴。他的诸如“汉藏和声”之类大而无当浮华空洞的民谣意识形态,掩盖了自身有趣的混血:作品的血管往往是会叛变理论的表皮的。张广天作为一个革命文艺后裔,串联了样板戏音乐,红歌,民歌,戏曲,说书,摇滚,城市民谣。《杨柳枝》并不是一张足够结实的唱片,它更像是一个手电筒(还不是灯塔),照亮了他的整个音乐来路:他试图重建歌(诗)与唱之间的联系,棚虫气息稍嫌过浓的配器和演奏,不能抹杀他在吟唱上的有些独到尝试;他又试图重建民谣与戏曲的联系,比如《卖歌》与当年的《京剧演员二三事》殊途同归;他也重建了方言与普通话的关系,比如《老婆婆》与当年的《上海,上海》遥相呼应,当他唱上海话汤溪话的时候,俨然像一个有板有眼腔调十足的沪剧演员。

而张广天的历史意义在于,在一个急于弃旧迎新的新时期,在激进峻急的时代氛围中,他有心回头张望,不慌不忙地修修补补,重建革命文艺和现代性之间的暧昧联系。很难说究竟是革命文艺借“现代歌曲”魂兮归来,还是“现代歌曲”借革命文艺暗渡陈仓,但他的基本创作手法还是革命浪漫主义抒情。张广天喜欢拿民歌和民间艺人(如阿炳,如陈达)去反对流行音乐体制,用乡野去对抗庙堂和市集,但实际上身处的是书斋,这是创作根基,但有时候也只是必要的策略和姿态。

《杨柳枝》这张专辑最大的贡献是同名主打歌,在这首歌中,民族传统意象和叙事,与革命浪漫主义意识形态水乳交融,堪称“爱与和平”的红色小清新和民族小清新。

周作人曾写过一篇小文《杨柳》,认为要考学生的国文程度,须得赋得杨柳,称“欲医治文哑的病,我想只有杨柳这一味药。”可见杨柳在中国的世袭地位。张广天唱出了杨柳的古风雅韵,然而更有趣的是这个煽情的故事:官兵为战乱弱女而垂泪,折来杨柳枝相送,杨柳枝于是成了护身符,只要插在门前,官兵就不会再来骚扰。于是随后家家户户都插遍杨柳枝,于是天下太平。

比起吉他战胜枪的西方摇滚神话,杨柳枝干掉枪,堪称以弱胜强以柔克刚的中国版love& peace民谣图腾。然而这家家户户门前的杨柳枝,与其说是老百姓插上去的,与其说是官兵让老百姓插上去的,还不如说是张广天帮着插上去的,是官与民之间的秀才帮着插上去的,而历史,是由秀才,挥起杨柳枝,蘸着血与墨书写的。毛泽东诗曰:苍山如海,残阳如血。毛泽东又诗曰:我失骄杨君失柳。经过二十年,作为一个革命秀才,张广天还是回到了革命根据地,回到了他的成名作《毛泽东》。


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从西北饭店到江南米店

Tue, 21 Aug 2012 16:16:44 +0800

此刻我在遥远的故事里奔跑,背后的黑夜像幕布一样扑过来。”张玮玮这句歌词和他的战友小河不谋而合,小河唱到:“黑夜就是从很远的地方跑回来。”

 

张玮玮拉上他的初中同学郭龙,决意把他们的第一张专辑做成一个青春墓志铭。为此在专辑里不惜印上一篇六千字的长文,给唱片奠定一个野草疯长夜色凄迷的背景。乡愁,成长,爱情,民谣惯常的基本主题无非就是这些,这张名为《白银饭店》的唱片犹如黑白木刻连环画,不渲色不镶金,只是给它留了一个小孔,以便月光可以穿透,以便将乡愁,成长,爱情,通通提升到命运的高度,送入星空。如同他文中对故乡的描述:像月球的表面。在命运荒凉废弃的战场,投射一道形而上的光:哪一位上帝会原谅我们?

 

乡愁的陈词滥调在这里并不适用。张智的《尼勒克小镇》给出一张支边者陌生的新疆私人地图,而张玮玮的《白银饭店》也让人认识了一个开荒挖矿者的幽灵城市,但与张智歌中流淌着阳光和酒的小镇牧场截然不同,张玮玮的家乡没有丝毫旅游价值,那座叫做“白银”的西北小城既没有白银也没有草原,除了亲友以及自己的成长往事,很难找到更多令人思念的理由。一张热卖的民谣专辑,顶多让你去燕兰楼(景山附近的一家兰州菜馆)吃饭时选择白银包房。不过,尹丽川动过将来去白银拍一部电影的念头,不仅是因为那儿充满文德斯式的背景,还更因为那座城市短命得如同人的一生。五年前去克拉玛依的时候,当地人告诉我,现在油田工人收入挺不错,但是石油恐怕只够再采个五十年,所以克拉玛依必须考虑从矿业向“大农业”转型。然而白银这座因开矿而建造的城市是一片盐碱地,一座不到五十年就枯竭的城市,它能向哪儿转型?这样一座城市是生命最好的隐喻和反讽:速朽的青春,虚无的未来。

 

越是枯竭,越是深入生命赤裸的秘密。但这张唱片对青春矿脉的挖掘和开采还不够深入,那篇六千字长文,以及张玮玮在杂志上写过的另外一些关于白银的成长故事,读起来有时甚至比他的一些歌要精彩。这是文学的胜利,歌词上时有惊艳,能看出从《哈扎尔词典》到伦纳德科恩的点滴影响,但整张唱片在音乐上却有些招架不住倾诉与叙事的强烈冲动,像是民谣的独木桥,在往事的惊涛骇浪上摇摇晃晃。这是一张文学性大于音乐性的唱片。

这张唱片是当之无愧的泡妞秘笈或者说定情物,因为它素朴古典的字体和包装设计,更因为那首脍炙人口的《米店》,老狼在演出时翻唱过,假如录到他专辑里,这首歌肯定会成为k歌金曲。“一手拿着苹果,一首拿着命运”本来是美轮美奂的《米店》里头唯一稍嫌生硬的句子,但这似乎足以使这首歌成为iphone5的广告歌。李志版和老狼版的《米店》都比张玮玮来得性感来得磁性,但就像很多人认为罗大佑不是好歌手,而我却认为罗大佑的歌恰恰还是他自己唱得最好,原因无他,火候刚刚好,多一分嫌多少一分嫌少。以张玮玮这样一把北方干枯的嗓音来唱这首充满南方雨意的情歌,反而形成久旱逢甘霖的有趣反差,避免了甜熟之弊。

 

《米店》被放在专辑第八首,专辑从第八首开始似乎才进入好戏,和紧随其后的《小路》和《哪一位上帝会原谅我们呢?》构成专辑的梦幻时段,甚至最后一首《一个人》的独白也余味不绝。《小路》是西北小清新,堪与台湾校园小清新《乡间小路》两相对照,《哪一位上帝会原谅我们呢?》原名叫《革命杀手》,为了审查方便改了名,其实叫《三流演员》也不错,极其适合做大片或电视连续剧主题曲。然而《米店》之前的歌容易似乎被当作冗长的前戏被忽略,虽然《两个兄弟》以及左小祖咒作词的《庙会》也算好歌,但专辑前半部分还是考验听者耐心,这就像一碗兰州拉面吃了大半,老板才把牛肉给你添上。寡淡是很难企及的境界,因为一不留神容易流于沉闷。

 

问题出在唱片的整体概念与参差不齐的歌之间的矛盾,有的歌放在专辑里是成立的,但单独拎出来就有点弱——这也是为什么在专辑巡演中有的歌并没有唱;问题还出在张玮玮中不溜秋的嗓音稍嫌干燥单调,在野孩子乐队中,他和张佺可以形成互补的张力(比如《眼望着北方》),但一个人唱就显得不够游刃有余;问题还在于编曲配器,《米店》的完美不单在于词曲也在于配器,管乐和键琴加得恰到好处,但有些歌编配得就过于局促了,像《哪一个上帝会原谅我们》,以后完全可以重新编曲再版。作为一个乐手,张玮玮以手风琴出名,但在这张唱片显示了以前难得一见的木吉他功力。然而若论木吉他+手风琴+打击乐的经典民谣三件套,假如一定要与当年著名的小河三人组相比(张玮玮和郭龙充当其手风琴和打击乐手),虽然万晓利的混音拓展了这张唱片的层次感,但《白银饭店》的整体空间还是稍嫌仄迫,还缺少一点曲径通幽的机关,以及上下翻飞的翅膀。

 

《白银饭店》曲弱于词,唱则弱于吉他,一个才华横溢的文青和一个才华横溢的乐手,要合二为一成为一个牛逼歌手并不容易。作为一个全能乐手(先后是五个优秀乐队或组合的乐手:野孩子,iz,左小祖咒,小河,美好药店),这只是张玮玮一跃成为词曲作者和歌手的第一步。

 

在张玮玮和郭龙的《白银饭店》巡演中,张玮玮唱了很多别的歌:脍炙人口的荤曲小调,这些歌里张玮玮幽默搞笑的一面,还没有在唱片中表现;严雪亭的评弹经典《王魁负桂英》,那是他在伦纳德科恩的另一极获得的民间诗意滋养;野孩子的歌,尤其是野孩子早期的《思念》和《苹果树》,八十年代游荡于小城街头的木吉他青年始终是如今所谓中国新民谣的祖师爷,张玮玮身上还是带着那个年代浓重的影子上路,而他走进的是命运更广阔黑暗的舞台,而不是一味走回往日的树下摘果子避雨;还有尹丽川的诗,那是他的下一张专辑。《花瓶》才是我最喜欢的张玮玮的歌,那最适合他干燥的嗓音,那是干燥和枯萎带来的,回忆的诗意:

 

“一定有一些马/想回到古代/就像一些人/怀念默片/就像一些鲜花/渴望干燥和枯萎/这样就能插进花瓶/就像一些花瓶/安静的洁白的花瓶/就像一些花瓶/落满了灰尘的花/就像一些鲜花,渴望干燥和枯萎,这样才能插进花瓶。”


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