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Kammermusikkammer





Updated: 2017-12-13T10:50:21.786+01:00

 



Songs of Carl Michael Bellmann (Martin Best)

2017-12-07T11:18:29.500+01:00

Carl Michael Bellman - dieser Name besitzt für jeden Schweden Zauberkraft. „Mehr als einmal”, so berichtet der deutsche Dramatiker und Bellman-Verehrer Carl Zuckmayer, „habe ich das erlebt. Ich erinnere mich an solche Begegnungen an Bord eines Ozeandampfers und in einem Flugzeug, hoch über Europa, als ich zufällig eine Bellman-Melodie vor mich hin summte und plötzlich ein fremder Mensch ganz fasziniert auf mich zukam und sagte: ‚Ich bin Schwede - woher kennen Sie Bellman?” Kennt man ihn aber wirklich, so wird verständlich, warum er noch heute, hundertsiebzig Jahre nach seinem Tode, Gegenstand eines Kultes ist, der seine Anhänger und Diener, seine Zeremonien und Einrichtungen hat. Und wenn jedes Jahr am 26. Juli, dem Bellmans-Tage, Szenen aus Fredmans Episteln in Originalkostümen vorgeführt, wenn heute noch seine Texte und Melodien von jung und alt wie Volkslieder gesungen werden, dann begreift man den Vorschlag, den einst Oscar Levertin (1862 bis 1906), Bellmans Landsmann und Dichterkollege, unterbreitete: statt des legendären, aber langweiligen St. Erik Bellmans poetische Zentralgestalt, St. Fredman, zum Stadtheiligen Stockholms zu ernennen. Ganz ohne Zweifel aber würde sich Fredman, dieser urwüchsige Spielmann und Zecher, auf den Flaschenetiketten des Stockholmer St.-Erik-Pilsners besser ausnehmen als der jetzige Schutzheilige der Stadt am Mälar.Bellman ist heute in deutschsprachigen Landen so wenig ein Begriff, daß selbst Literaturbeflissene kaum seinen Namen kennen, geschweige denn Fredmans Episteln, die Kunde geben von einem Dichterdasein, das gleichermaßen dem Augenblick wie dem Unvergänglichen gehört. Diese in der Weltliteratur so einzigartig originelle Dichtung, von der J. H. Kellgren im Vorwort zur Erstausgabe der Episteln (1790) überschwenglich schrieb, daß sie „ohne Vorbild war und ohne Nachfolge bleiben wird”, wirft — allein schon durch ihre Verwobenheit von Wort und Musik — so viele Fragen auf, daß der Leser zum Verstehen des Problemkreises um Bellmans Wirken und Wirkung in seiner Zeit einiger Erläuterungen nicht entraten kann. Die Literatur der skandinavischen Länder gleicht, von außen gesehen, in hohem Maße einer Enklave. Nur wenigen Großen ist es gelungen, die durch Sprachgrenzen aufgerichtete Mauer zur Außenwelt zu durchbrechen, und das waren vorzugsweise Dramatiker wie Ibsen und Strindberg. Neben ihnen hätte vielleicht noch Carl Michael Bellman als dritter Nordländer die europäische literarische Entwicklung wirklich beeinflussen können, wenn er nicht Lyriker, und zwar schwer übersetzbarer Lyriker gewesen wäre. Seine Episteln, die Oscar Levertin „das teuerste und heiligste Werk der schwedischen Poesie” genannt hat, sind der Schlüssel zu vielen seelischen Geheimnissen des Landes. Bellman, dieser lachende Verkünder der Seligkeit leiblicher Wonnen und eines unlöschbaren Durstes, half durch seine Kunst mit der Vorstellung aufräumen, Schwedens Poesie sei von zu schwerem Ernst geprägt. […]Bei der Beurteilung der Persönlichkeit des Dichters, insbesondere seiner Lebensweise, stößt der Interessierte in der Bellman-Literatur auf grobe Widersprüchlichkeiten. Ernst Moritz Arndt, der in Deutschland als erster die poetische Bedeutung des großen Schweden würdigte, nannte ihn einen „der außerordentlichsten Menschen, die jemals gelebt haben”. Für einige deutsche Literaturhistoriker des vorigen Jahrhunderts war er ein „Wüstling” (Johannes Scherr), und Carl Zuckmayer schrieb noch in jüngster Zeit: „Ja, er war ein Trinker, der Schwede Carl Michael, er hat vielleicht öfter im Rinnstein geschlafen als in einem braven und ordentlichen Bett, man behauptet sogar, er habe sich totgesoffen ...” Der Lyriker Oscar Levertin scheint das zu bestätigen, wenn er behauptet, der Dichter-Sänger sei ein nach Branntwein riechender Kneipenkunde gewesen, „der die von den Vätern ererbte Laute buchstäblich für Fusel verpfändet”. Solchen Aussagen stehen andere diametral gegenüber. So schreibt beispielsweise P. D. A. Atterbom (1790-1855), Bellmans erster [...]



Schumann: Humoreske op. 20 – Novelletten op. 21 – Klaviersonate f-Moll op. 14 – Nachtstück Nr. 4 (András Schiff, 1999)

2017-11-27T12:19:37.780+01:00

Als Robert Schumann zur Kenntnis nehmen konnte, wie der junge Frédéric Chopin komponierte, war er beeindruckt. Auch hier schien ein Meister am Werk, dessen »romantische« Intelligenz ausser Frage stand und dem es gelang, mit der Form der Miniatur das strukturelle Geschehen in eine emotionale Botschaft überzuführen. Aber anders als die Deutschen verzichtete Chopin offenbar auf die literarische Assoziation: seine Musik sollte ohne Metaphern und Erinnerungen auskommen, sie blieb auf überraschende Weise unberührt von bildhaften und sprachlichen Gedanken, wie sie die Epoche um 1830 oft leidenschaftlich diskutierte. Sogar Chopins »Nocturnes«, die sich nun allerdings leicht dafür geeignet hätten, spezifische »Bedeutungen« mitzutragen, verweigerten sich ihrer aussermusikalischen Lesart — Tonart, Rhythmus und Tempo mussten genügen, einen ersten Eindruck vom Charakter des Stücks zu erzeugen.Schumann selbst wäre geradezu der Antipode von Chopin gewesen, so viel war ihm sogleich klar, und es mag durchaus sein, dass ihm auch deshalb seine Generosität leicht fiel. Denn im Kosmos seines Œuvres für das Klavier erschien alles und gar noch die feinste Wendung erfüllt von Dichtung und Idee, von Anspielung und Hintersinn. Die revolutionär gesinnten Davidsbündler gegen die missmutigen Philister bürgerlicher Couleur, die imaginären Leitgestalten Florestan und Eusebius als Seelenkräfte zwischen Aufschwung und lyrischer Versenkung, überhaupt die Masken, Figurinen und Prototypen sonder Zahl, deren Wesen eine doch irgendwie programmatische Spur in den Klaviersatz legt — hier durfte schon der gebildete Zeitgenosse vermuten, dass die Musik unterwegs war zum Gesamtkunstwerk. »Die Welt muss romantisirt werden.« So hatte es in seinen universalpoetischen Fragmenten der philosophisch empfindsame Novalis gefordert, und Schumann wäre der Letzte gewesen, ihm darin zu widersprechen.Vorstellungskraft, das war das Stichwort. Diese sollte sich des Daseins bemächtigen — einerseits im Inneren, in den Regungen des Herzens, das sich als ein abenteuerliches und bekenntnishaftes Herz begreifen sollte. Insofern wirkte Rousseau noch immer als der Ur- und Übervater jeder reflektierten Romantik. Anderseits nach aussen, nach der Richtung von Politik und Zeitgeschehen: zumal für die deutsche Avantgarde der Epoche blieb Metternichs Restauration der Stachel im Fleisch möglicher Emanzipation. Als Schumann deshalb seinem »Faschingsschwank aus Wien« im ersten Satz das Thema der »Marseillaise« einschrieb, duldete dieses Signal keine nur musikalische Hörart; es war ein Aufruf, ein machtvoller Stoss, selbst in der politischen Vergeblichkeit. Der Wiener Karneval war allerdings nicht dazu angetan, solche Sprengkraft wirklich wahrzunehmen.Man könnte es auch auf andere Weise resümieren. Schumann dachte und fühlte im besonderen Mass »mehrstimmig«. Selbst seinen frühesten Kompositionen eignet das Merkmal des Gesprächs. Wer denn etwa sogar für die blendend virtuose »Toccata« op. 7 bloss eine stete Verdichtung des Satzes erwartet hätte, wäre durch ihren weiteren Verlauf getäuscht worden: im zweiten Teil, in der »Exposition«, verzweigt sich die Bewegung unmerklich in fugato—artige Wirbel, die eine melodische Linie darf nicht sein. Noch viel prägnanter weisen die anderen Stücke — von den »Papillons« über die »Kreisleriana« und die »Humoreske« bis zu den »Nachtstücken« — solche Entwicklungen vor. Das heisst, sozusagen mit der philosophischen Argumentation: es gibt keine Welt ohne Einwand und Widerstand, ohne die subtile Ergänzung oder den leisen Zuspruch einer Nebenstimme. Gewiss, diese Welt muss romantisiert werden. Aber dem stolzen Unternehmen wächst der Verdacht hinzu, dass dies in der Wirklichkeit nicht gelingen könnte — daher das zerfallende Pathos, das unterschwellige Murmeln und Ruminieren, die brüchigen, später verzweifelten Harmonien. In den letzten Stücken dann, die beängstigend den Wahnsinn aufklingen lassen, herrscht eine gelegentlich würgende Simplizität, als wär[...]



Schumann: Symphonische Etüden op.13 – Bunte Blätter op. 99 – Fantasiestücke Nr. 5 & 7 (Sviatoslav Richter, 1971)

2017-11-17T10:34:27.220+01:00

Im September 1834 komponierte Schumann einige – wie er sie nannte – „pathetische“ Variationen über ein „Thema quasi marcia funebre“ in cis-moll. Dabei wollte er sich bemühen, „das Pathetische, wenn etwas davon [im Thema] drinnen ist, in verschiedene Farben zu bringen“. Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken aus Asch in Böhmen war der Schöpfer dieses zunächst für Flöte gedachten Themas, das er mitsamt einigen eigenen Variationen Schumann zur Beurteilung geschickt hatte. Er konnte freilich nicht ahnen, was Schumann schließlich daraus entwickelte. Der Freiherr war selbst ein Flötist und galt als großer Musikliebhaber und -kenner. Seine Adoptivtochter, Ernestine von Fricken, genoss gemeinsam mit Schumann den Klavierunterricht Friedrich Wiecks in Leipzig. Heimlich hatten sich die beiden jungen Leute im Spätsommer 1834 verlobt. Schon im folgenden Jahr löste Schumann das Verlöbnis wieder auf, nachdem er erfahren hatte, dass seine Braut kein leibliches Kind des Barons war. Dieser von Schumann angegebene Grund muss allerdings als Ausrede betrachtet werden, denn wesentlich stärker trug zu seinem Entschluss bei, dass er sich seiner wachsenden Liebe zu Clara Wieck, der hoch begabten Tochter des gemeinsamen Klavierlehrers, bewusst wurde.Über das Thema seines „Beinahe-Schwiegervaters“ Fricken komponierte Schumann insgesamt 18 vollständige Variationen sowie eine unvollständige und mehrere Variationen-Incipits. „Mit meinen Variationen steh' ich noch am Finale“, erklärte er dem Freiherrn einige Wochen später. „Ich möchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen Siegeszug steigern u. überdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht aus dem Moll, u. mit der 'Absicht' beim Schaffen trifft man oft fehl und wird zu materiell.“ Bereits hier wird nicht nur die besondere Stellung des letzten Stückes betont, sondern es deutet sich auch eine zyklische Intention an, der die einzelnen Stücke folgen sollten. Der Kompositionsprozess der Symphonischen Etüden vollzog sich in einer Phase des schumannschen Schaffens, in der er sich formal und strukturell um eine Großform in seinen Klavierwerken bemühte. Stärker als in allen vorherigen Variationenwerken versuchte er daher gerade hier, die Grenzen der Gattung aufzubrechen. Nicht zuletzt erklären sich dadurch auch die unterschiedlichen Bezeichnungen, die er im Laufe der Zeit seinen Stücken gab: „Variations“, „Etudes“, „Fantaisies“. Im selben Zusammenhang steht das mehrfach erfolgte Umordnen von deren Reihenfolge.Schließlich wählte Schumann zwölf der Stücke aus und ließ sie 1837 drucken. Bereits im Mai des vorausgehenden Jahres hatte der Verleger Haslinger aus Wien die Sammlung 1836 als X Etuden im Orchestercharakter für das Pfte. von Florestan und Eusebius angekündigt. Wie so häufig in seinen frühen Klavierwerken, hatte Schumann selbst die imaginären Figuren Florestan und Eusebius als Urheber angegeben. Diese beiden Gestalten symbolisierten in seinem Denken die kontrastierenden Seiten seines eigenen Charakters. Florestan steht dabei für die trotzige, leidenschaftliche, stürmische und kämpferische Komponente, Eusebius für die lyrische, verträumte, kontemplative und sanftmütige. Vorbilder dieser Gestalten fand Schumann in den Brüdern Walt und Vult aus Jean Pauls 1805 erschienenem Roman Flegeljahre. Nicht nur vom Werk Jean Pauls im allgemeinen, sondern ganz besonders von dessen Hang zu Doppelnatur- bzw. Doppelgänger-Konstellationen war Schumann so fasziniert, dass er lange Zeit selbst damit experimentierte und zahlreiche Fantasienamen für Personen seines Umfelds erfand.Swjatoslaw Teofilowitsch Richter (1915-1997). Der Pianist, der aus der Kälte kam.Die letztlich von ihm zum Druck frei gegebene, erweiterte Version seiner Variationen nannte Schumann XII Etudes Symphoniques pour le Piano-Forte und wies ihnen die Opuszahl 13 zu. Nicht zuletzt die Wahl dieser Benennung zeigt, dass Schumann stärker als in allen zuvor komponierten Klavie[...]



Schumann: Kinderszenen – Waldszenen – Papillons – Drei Romanzen (Wilhelm Kempff, 1967-74)

2017-10-30T13:34:42.298+01:00

Kinderszenen. Leichte Stücke für Klavier op. 15Auch durch die Welt der Kinder ließ sich Robert Schumann in seinem kompositorischen Schaffen inspirieren. Wahrscheinlich im Februar und März 1838 entwarf er eine Reihe von kleineren Klavierstücken, die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig als Kinderszenen op. 15 veröffentlicht wurden. Zwei der Stücke (Nrn. 6 und 9) entstanden vermutlich bereits im Herbst 1837. Ursprünglich waren sämtliche 13 Stückchen im Umfeld zu den später als Novelletten op. 21 gedruckten entstanden. Die Kinderszenen sollten den Anhang einer geplanten Sammlung bilden, emanzipierten sich aber bald als eigenständiges Opus. Die letztlich in zwei Sammlungen eingegangenen Stücke entsprangen alle der optimistisch-heiteren Seite Schumanns, die ihn zu jener Zeit fest an das Zustandekommen einer ehelichen Verbindung mit Clara Wieck glauben ließ.Seiner Braut schrieb er am 19. März 1838, dass er „an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben“, und davon „zwölf ausgelesen und 'Kinderscenen' genannt habe“. Weiter bemerkte er, „Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergeßen.“ Da Schumann hier noch von zwölf Stücken spricht, war möglicherweise „Der Dichter spricht“ zu diesem Zeitpunkt noch nicht zur Veröffentlichung in op. 15 ausgewählt worden. Schumann konzipierte seine Sammlung unter dem Aspekt, die einzelnen Stücke auf verschiedenen Ebenen im zyklischen Sinne miteinander zu verbinden. Neben solchen auf kompositionstechnische Weise erzielten Beziehungen schafft die poetische Idee eine zusätzliche Verflechtung der Einzelstücke zu einem harmonisch-bildhaften Ganzen.August Schumann (1773-1826) im Alter von 37 Jahren, Robert Schumanns Vater. Gemälde von L. Glaeser, 1810Schumann versah seine „putzigen Dinger“ darüber hinaus mit charakterisierenden Titeln, die auch sogleich zu den ersten Missverständnissen führten: Ludwig Rellstabs Besprechung der Kinderszenen in der Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst von August 1839 fiel so aus, dass Schumann sich veranlasst sah, erbost zu reagieren: „Ungeschickteres und Bornirteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als was Rellstab über meine Kinderszenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es. Doch leugne ich nicht, das mir einige Kinderköpfe vorschwebten beim Componiren; die Überschriften entstanden aber natürlich später und sind eigentlich nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“Gedacht sind die Stücke aus op. 15 nicht für Kinder und Jugendliche (wie beispielsweise das später entstandene Jugendalbum op. 68), sondern vielmehr für Erwachsene, die sich gerne an die Kindheit zurückerinnern wollen. Es handle sich hierbei um „Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere“, schrieb Schumann im Oktober 1848 an den befreundeten Pianisten, Komponisten und Dirigenten Carl Reinecke. Außerdem liefern sie ein Bild der ganz persönlichen Vorstellung Schumanns des von ihm herbeigesehnten Familienidyll mit Clara: Ob nun Kinder spielend herumspringen wie in „Hasche-Mann“ oder „Ritter vom Steckenpferd“, ob ihnen Geschichten erzählt oder ein Schlaflied gesungen wird („Von fremden Ländern und Menschen“, „Kuriose Geschichte“, „Kind im Einschlummern“), ob man ihr Bitten aufgreift wie in „Bittendes Kind“ oder sich schließlich ganz biedermeierlich-gemütlich als Eltern von den Strapazen des Tages „Am Kamin“ erholt und dabei einer „Träumerei“ nachgeht.Christiane Schumann geb. Schnabel (um 1767-1836) im Alter von ca. 43 Jahren, Mutter von Robert Schumann. Gemälde von L. Glaeser, 1810.Waldszenen. Neun Stücke für Klavier op. 82Am Heiligen Abend des Jahres 1848 skizziert Schumann das erste Stück (Jäger auf der Lauer) seiner Klavier-Sammlung Waldszenen op. 82. Ende Dezember entstehen vier weitere Stücke sowie noch zwei am ersten Tag des neuen Jahres 1849. Schumann a[...]



Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle (Daniel Barenboim, 1974)

2017-10-20T13:20:03.825+02:00

Chopin schrieb fast ausschließlich für das Klavier als Soloinstrument; Ausnahmen sind die beiden Klavierkonzerte mit Orchester sowie einige Lieder und kammermusikalische Stücke. Dank seiner Konzentration auf das Kleinformat konnte er mit diesen Werken, die bei aller Einfachheit äußerst subtil waren, ein Höchstmaß an Perfektion erzielen. Selbst im Ausland war Chopin seiner Heimat leidenschaftlich zugetan; dementsprechend ist sein ganzes Œuvre von einer gewissen melancholischen Note beseelt. Auch die Melodien und Rhythmen beliebter polnischer Tänze, so die Polonaise und Mazurka, übten ihren Einfluss auf ihn aus, während seine Impromptus, Balladen, Scherzi, Walzer und Variationen von abstrakterer Natur sind, wie auch die Fantasie (1841) und Barcarolle (1845-46). Das Nocturne, ein vom irischen Komponisten John Field geprägter Titel, eignete er sich völlig an — verträumte Stücke mit langen, ruhigen, kantablen Melodien im Stil von Bellini. Chopin komponierte drei Klaviersonaten, von denen zwei hier eingespielt sind: Nr. 2 entstand 1839 (der dritte Satz, der berühmte Trauermarsch, stammt aus dem Jahre 1837) und Nr. 3 1844. Ganz allgemein findet sich in Chopins Œuvre eine beispiellose Harmonik und Rhythmik, die sich auf seine Nachfolger deutlich auswirkte.George Dunlop Leslie (1835-1921): Rosen [Info]Klaviersonate Nr. 2 b-moll, op. 35“So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen.” Mit diesen Sätzen begann Robert Schumann seine Rezension der b-Moll-Klaviersonate von Chopin, die 1840 im Druck erschienen ist. Zum Verständnis ihrer vier “tollen” Sätze genügt es, Schumann zu zitieren, denn eine treffendere Beschreibung der Sonate ist nicht gegeben worden:Nach jenem “hinlänglich Chopin’schen Anfange folgt einer jener stürmischen leidenschaftlichen Sätze, wie wir deren von Chopin schon viele kennen. Aber auch schönen Gesang bringt dieser Theil des Werkes; ja es scheint, als verschwände der nationelle polnische Beigeschmack, der den meisten der früheren Chopin’schen Melodien anhing, mit der Zeit immer mehr, als neige er sich (über Deutschland hinüber) gar manchmal Italien zu… Aber, wie gesagt, nur ein leises Hinneigen nach südlicher Weise ist es; sobald der Gesang geendet, blitzt wieder der ganze Sarmate in seiner trotzigen Originalität aus den Klängen heraus.Der zweite Satz ist nur die Fortsetzung dieser Stimmung, kühn geistreich, phantastisch, das Trio zart, träumerisch, ganz in Chopin’s Weise: Scherzo nur dem Namen nach, wie viele Beethoven’s. Es folgt, noch düsterer, ein Marcia funebre, der sogar manches Abstoßende hat; an seine Stelle ein Adagio, etwa in Des, würde ungleich schöner gewirkt haben. Denn was wir im Schlußsatze unter der Aufschrift ‚Finale’ erhalten, gleicht eher einem Spott, als irgend Musik. Und doch gestehe man es sich, auch aus diesem melodie- und freudlosen Satze weht uns ein eigener grausiger Geist an, der, was sich gegen ihn auflehnen möchte, mit überlegener Faust niederhält, dass wir gebannt und ohne zu murren bis zum Schlusse zuhorchen.” Heute ist Chopins Opus 35 vor allem aus einem Grund berühmt: wegen des Trauermarschs, der zum berühmtesten Beispiel dieses Genres wurde. In unzähligen Bearbeitungen, besonders für Blaskapelle zu Beerdingungen und Prozessionen, ist die Melodie dieses Satzes so verbraucht, dass man sich ihrem Original doppelt aufmerksam zuwendet. Von dieser “Marche funebre” aus erschließen sich die übrigen Sätze des Werkes, die freilich keinen Anspruch auf “ordentlichen Sonatenstil” erheben. Schumann hielt es für eine “Caprice”, dass Chopin dieses Stück eine “Sonate” nannte, ja gar “einen Uebermuth, dass er gerade vier seiner tollsten Kinder zusammenkoppelte”. Auf plastisch-anekdotische Weise hat Robert Schumann das Ausmaß an “Zukunftsmusik” in Chopins b-Moll-Klaviersonate deutlich gemacht: “Man nehme an, irgend ein Cantor vom Land[...]



Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

2017-09-22T11:37:36.644+02:00

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben. Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte: »Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.« Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören. Joan Miró: Silence, 1968Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß ich für seine Gesundheit fürchtete. Heute früh ließ er mich kommen, um mir mit Tränen zu eröffnen, daß es ihm unmöglich sei, dem heutigen feierlichen Akt persönlich beizuwohnen. Ich vertrete ihn daher.« Doch hat Goethe Schillers Schädel allein in Händen gehalten und aus diesem Erlebnis ergaben sich (25., 26. Septemb[...]



Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967)

2017-09-11T17:04:16.531+02:00

Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke. Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist. Frédéric Chopin (1810-1849)Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.Frédéric Chopin, Gemälde von Ivan Boxel (Chopin Museum, Zelazowa Wola)Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11Eine so ausführliche Orchestereinleitung wie im E-Moll-Konzert hat Chopin kein zweites Mal geschrieben. In temperamentvoller Melancholie beginnt das Hauptthema der Sonatensatzform mit einem großen melodischen Bogen, der in den ersten acht Takten genau zwei Oktaven ausfüllt. Der höchste Ton wird deutlich hervorgehoben und steht - wie [...]



Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz

2017-09-01T10:39:58.741+02:00

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert D-Dur, KV 218Ob Wolfgang Amadeus Mozart ein "Weltgeiger" war, ist aus heutiger Sicht kaum objektiv zu beurteilen. Sein Vater Leopold, der immerhin einer der bedeutendsten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts war und seinem Sprößling schon im zartesten Knabenalter die Geigentöne beibrachte, hielt jedenfalls große Stücke auf das Virtuosentalent des Juniors:… du weißt selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.Solch anerkennende und mahnende Worte schrieb der Ältere im Oktober 1777 an den Jüngeren, der damals gerade in Augsburg weilte. Damals freilich hatte Mozarts Interesse an der Geige bereits nachgelassen. Zwar legte er nach wie vor "bei Abspielung" seiner "letzten Caßationen" soviel Können an den Tag, daß offenbar stets "alle groß darein geschauet" haben; gleichwohl wandte sich Mozart verstärkt seinem Lieblingsinstrument – dem Klavier – zu.Zwei Jahre zuvor hatte er sich freilich noch in hochfürstlich salzburgischen Diensten als Konzertmeister verdingt. Der anspruchsvolle Erzbischof hätte ihn gewiß nicht in dieser Position akzeptiert, wenn er ein eher mittelmäßiger Geiger gewesen wäre. Als Mitarbeiter der Kirche schuf Mozart in einem bemerkenswert kurzen Zeitraum – nämlich zwischen April und Dezember 1775 die berühmte Fünfzahl seiner populären Violinkonzerte.Mag sein, daß derlei Arbeiten in seinem Amt ganz einfach erwartet wurden; vielleicht plante er auch, als Solist in eigener Sache auf Tournee zu gehen. Unbestreitbar ist jedenfalls: Die fünf Werke mit den Köchel Nummern 207, 211, 216, 218 und 219 verraten einerseits eine genaue Kenntnis älterer Vorbilder (etwa von Tartini, Locatelli, Nardini oder Borghi); andererseits sprechen sie eine neuartige Sprache. Jedes von ihnen gibt sich als Mitglied derselben Familie zu erkennen und beweist zugleich einen höchst selbständigen, individuellen Charakter.Die Vier Jahreszeiten, 1988Wie seine Geschwister, so enthält sich auch das vorletzte Werk der Fünfergruppe jeglicher Zurschaustellung zirkusreifer Bravour. Vielmehr beschränkt sich die Virtuosität des Soloparts auf das Maß des künstlerisch Notwendigen. Trotzdem bot es seinem Schöpfer genug Gelegenheiten, geigerisch zu glänzen. So konnte er voller Stolz dem Vater melden:Auf die Nacht beim Soupee [19. 0ktober 1777] spielte ich das straßburger=Concert. Es gieng wie Öhl.Die Bezeichnung "Straßburger Konzert" hat unter den Mozart Forschern einige Verwirrung gestiftet. Man erklärt den Namen heute mit einem musetteartigen Thema im Rondo, das an den "Ballo Strasburghese" aus der Karnevals Sinfonie von Karl Ditters von Dittersdorf erinnert und wohl auf eine Volksweise zurückgeht.Schon der Beginn des Kopfsatzes bringt zwei Überraschungen, an denen dieses Konzert so reich ist: Verblüffend wirkt die hohe Lage des Soloparts, der durchweg auf subtile Weise mit dem Orchestersatz verschmilzt. Und gleichfalls mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, daß die marschmäßig intonierte Fanfare des Beginns nirgends wieder aufgegriffen wird – für Mozarts Zeit ein kühner Bruch mit formalen Regeln.Den ruhenden Pol und damit eine Art geistiges Zentrum der Komposition bildet der Mittelsatz, der formal einem Sonatenhauptsatz mit zwei Themen (aber ohne Durchführung) ähnelt. Hier singt die Solovioline einen unausgesetzten Gesang – "ein Geständnis der Liebe", wie Alfred Einstein es formulierte.Das abschließende Rondo trägt gleichermaßen französische wie italienische Züge und ist ganz nach dem Kontrastprinzip gebaut. Daß Mozart Humor besaß – wer wollte es angesichts dieses Satzes bestreiten? Das Konzert als ganzes steht übrigens in einem auffallenden Verwandtschaftsverhältnis zu einem um zehn Jahre älteren Stück von Boccherini. A[...]



Mendelssohn: Auf Flügeln des Gesanges (Klavierlieder)

2017-08-21T12:12:27.451+02:00

Mendelssohn Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jedenanderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Europa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Offentlichkeit lahm. In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik notig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffiniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen — und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.Heinrich Heine (1797-1856)Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg. Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Track 4)(Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis (3) mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben (1), deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, tragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.Marianne von Willemer (1784-1860)Manchmal hingegen, haben Mendelssohns frühere Lieder doch etwas mit Schuberts inspirierter Einfachheit und geistiger Unschuld gemeinsam, wie zum Beispiel in der Frage (2), deren eröffnende Phrase sowohl im Geständnis als auch im Quartett in a-Moll, Op 13, auftraucht; oder im Gruss (6) mit seinen läutendenden Pedalnoten und seinem w[...]



Fritz Kreisler spielt Fritz Kreisler

2017-08-11T14:06:07.055+02:00

Liebesfreud, Liebesleid, Schön Rosmarin: Wer kennt sie nicht, die "Alt-Wiener Tanzweisen", jene etwas altmodisch wirkenden, und doch zeitlosen Melodien. Auf der ganzen Welt werden sie gespielt. Ihren Charme entfalten diese kleinen Stücke erst durch die Kunst ihrer Darbietung. Keiner vermochte sie so elegant zu präsentieren wie ihr Schöpfer, der Geiger Fritz Kreisler.Geboren wurde er am 2. Februar 1875 in Wien-Wieden. Seine Begabung für Musik zeigte sich früh. Mit sieben spielte er dem bekannten Violinisten Joseph Hellmesberger jun. vor und fand prompt Aufnahme in dessen Klasse. Nach drei Jahren schloss Fritz die Ausbildung am Wiener Konservatorium ab. Zwei Jahre später errang er in Paris den "Premier Grand Prix". Als 13-Jähriger debütierte er in Amerika.Zurück in Wien, ließ der Vater den Buben die Schulbildung nachholen. 1892 maturierte Fritz am Piaristengymnasium. Bis zu seinem Präsenzdienst inskribierte er an der Universität Wien Medizin. "Als Offizier - na gut. Als Arzt - bestenfalls mittelmäßig. Als Musiker - erstklassig", befand Professor Theodor Billroth. Der junge Kreisler hat den Rat verstanden. Inzwischen 20-jährig, wandte er sich nochmals der Geige zu.Aufstieg in den OlympWenige Wochen Vorbereitung - während der auch die beiden berühmten Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert entstanden - sollten genügen, um ein Probespiel für das Hofopernorchester zu bestehen. Kreisler trat an - und scheiterte. "Er kann nicht vom Blatt lesen", beschied ihm der strenge Konzertmeister Arnold Rosé. Dass es just diese Schwäche gewesen sein soll, verwundert. In Rhythmik und Stimmführung war Kreisler firm. Schon als Kind hatte er bei Anton Bruckner Unterricht in Tonsatz. Zudem war er ein ausgezeichneter Pianist.Fritz Kreisler, 1875-1962Im Jänner 1898, nur zwei Jahre später, stand Kreisler erneut vor den Mitgliedern des Hofopernorchesters. Diesmal aber nicht als Aufnahmewerber in deren Reihen, sondern als Solist eines philharmonischen Konzerts. Kreislers Spiel fand allseits Anerkennung. Dennoch kam seine Karriere nur langsam in Schwung. Noch fehlte der große, durchbrechende Erfolg.Am 1. Dezember 1899 war es dann so weit. Kreisler spielte mit den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch. Mit dem Mendelssohn-Konzert wollte er sein ganzes Können unter Beweis stellen. Der Industrielle Ernst Posselt hatte ihm diese Chance eröffnet. Kreisler nützte sie. Unter den Zuhörern befand sich auch der berühmte belgische Geiger Eugène Ysaÿe. Er sprang nach dem ersten Satz spontan auf und spendete dem jungen Künstler demonstrativ Applaus. Damit war der Bann gebrochen. Am folgenden Tag überschlugen sich die Kritiken. Kreisler war in den Olymp der Violinisten aufgenommen.Mit Ysaÿe verband Kreisler seither eine lebenslange Freundschaft. Daher war es für ihn eine Selbstverständlichkeit, dem älteren Kollegen zwei Jahre später auszuhelfen und ohne Verständigungsprobe mit den Berliner Philharmonikern das Beethoven-Konzert zu spielen - allerdings mit einem geliehenen Instrument. Seine Geige hatte Kreisler wenige Tage zuvor in Paris versetzt.Mit derartigen Eskapaden war es zu Beginn des neuen Jahrhunderts vorbei. Auf der Überfahrt von Amerika nach Europa lernte Kreisler die selbstbewusste, adrette Harriet Woerz Lies kennen, Tochter eines Tabakhändlers aus Brooklyn. Für Kreisler war es Liebe auf den ersten Blick. Noch an Bord der "Fürst Bismarck" verlobten sich die zwei. Im folgenden Jahr heirateten sie.Fritz Kreisler, 29 yrs oldEiserne ManagerinHarriet erkannte schnell, dass Kreislers Leben besser organisiert werden muss. Sie managte ihn, drängte ihn zum Üben, bestimmte über sein Leben. Ihren Kritikern - darunter vielen Freunden Kreislers - hielt sie entgegen: "Schließlich kenne ich Fritz am besten. Ich habe ihn geformt. Die ganze Welt lobt das Resultat. Ich weiß, w[...]



Mendelssohn für vier Hände (Oktett op. 20 & Sinfonie Nr. 1 op. 11)

2017-08-01T10:51:58.722+02:00

Das 19. Jahrhundert ist als die Blütezeit des Vierhändigen Klavierspiels anzusehen. Schuf doch diese Form des Musizierens nicht nur Freude und Entspannung bei Interpreten und Zuhörenden, sondern bot zudem die Möglichkeit, sich im häuslichen Rahmen mit Orchester- und Vokalwerken zu beschäftigen, die sonst nur im Konzertsaal oder auf der Bühne erklingen konnten. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), selbst ein ausgezeichneter Pianist, hat sich des Klavierspiels mit Freunden und Familienmitgliedern ausgiebig angenommen. Zwar komponierte er nur wenige Originalwerke für Klavier zu Vier Händen, doch entstammen seiner Feder nicht weniger als achtzehn Bearbeitungen eigener Stücke, darunter zweier Sinfonien, eines Streichquartetts, mehrerer Ouvertüren sowie der gesamten Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Dazu kamen verschiedene Arrangements von Werken Haydns, Mozarts, Cherubinis sowie von Ignaz Moscheles. Als Moscheles den Gewandhauskapellmeister Mendelssohn 1835 in Leipzig besuchte, berichtete er seiner Frau: „Mit ihm spielte ich vierhändig meine Ouvertüre und sein Octett; das ging wieder wie geschmiert […].“ Das Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20 gehört zu den bekanntesten Werken Mendelssohns. Es entstand im Spätsommer 1825, knapp ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, und zeigt in eindrucksvoller Weise, wie der heranwachsende Komponist, damals sechzehn Jahre alt, zu seinem charakteristischen Stil fand. Die handschriftliche Partitur, die sich heute in der Library of Congress, Washington, D.C., befindet, wurde am 15. Oktober 1825 beendet und seinem Geigenlehrer Eduard Rietz kurz darauf zum 23. Geburtstag geschenkt. Von besonderer Originalität galt bereits bei den Zeitgenossen der dritte Satz des Werkes, ein leise dahinhuschendes Scherzo, das selbst die sonst kritische Schwester Fanny als „wahrlich gelungen“ bezeichnete. In einer kleinen Biographie führte sie dazu aus: „Er versuchte die Stelle aus Faust zu komponiren:Wolkenflug und NebelflorErhellen sich von oben,Luft im Laub und Wind im RohrUnd Alles ist zerstoben.[…] Mir allein sagte er, was ihm vorgeschwebt. Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schaar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf — und Alles ist zerstoben.” Mendelssohn selbst hatte eine besondere Affinität zu diesem Satz, der ihm von vornherein besonders gelungen erschien. Dafür spricht nicht nur der Umstand, dass das Scherzo im Zuge der Drucklegung sieben Jahre später als einziger Satz keinerlei nennenswerte Änderungen erfahren hat, sondern auch die Tatsache, dass das Scherzo außerhalb des Oktetts im Rahmen einiger Aufführungen der 1. Sinfonie op. 11 in einer um Bläserstimmen erweiterten Form eine eigene Überlieferungstradition bildete. Diese Sinfonie war zwar bereits 1824, also ein Jahr vor dem Oktett, entstanden, doch als Mendelssohn 1829 auf seine erste Englandreise ging, überarbeitete er das Orchesterstück für das Londoner Publikum. Die Konzerte dort hatten einen so durchschlagenden Erfolg, dass nun ein großes Interesse bestand, das Werk auch in kleinerer Besetzung zugänglich zu machen. Während Mendelssohn eine gewünschte Septettbesetzung ablehnte, ließ er sich doch dazu bewegen, ein Klavierarrangement mit zusätzlichen Streicherstimmen zu realisieren, wobei er wiederum als dritten Satz das Scherzo einbezog, das in dieser Version um 32 Takte kürzer ist als in der Originalfassung des Oktetts. So erschien 1830 die Sin[...]



Mendelssohn: Lieder ohne Worte (Daniel Barenboim)

2017-07-21T13:39:58.374+02:00

Der Zugang zu Mendelssohns kleinen Klavierstücken fällt heute schwer. Ihre einstige Popularität steht ihnen im Wege. Das romantische, gleichsam von Heine nonchalant hingestreute Paradoxon »Lied ohne Worte« weckt die Vorstellung von Salon, Klavierstunde, Albumblatt, Kurzatmigkeit und Sentiment. Kaum ein Pianist wagt noch , Mendelssohns Miniaturen aufs Programm zu setzen oder zumindest als Zugaben einzustreuen; in der zweiten Hälfte des l9. Jahrhunderts, vor dem Sieg Wagners und der symphonischen Dichtung, sind Mendelssohns »Lieder ohne Worte« nicht nur Säulen des Repertoires. sondern ein Hausbuch gewesen, verbreitet wie die Märchen der Brüder Grimm, wie Ludwig Richters Graphik oder Uhlands Verse.Wir haben die Bildkunst des vorigen Jahrhunderts wieder schätzen gelernt. Sie führt uns zu Mendelssohns Klavierstücken. Felix Mendelssohn Bartholdy — das Sonntagskind, »der schöne Zwischenfall der deutschen Musik« (Nietzsche) — hatte, im Gegensatz zu vielen Musikern, eine leidenschaftliche und fruchtbare Beziehung zur bildenden Kunst, teils als Folge seiner klassisch—humanistischen Bildung, teils aus Anlage, denn er war, was widersprüchlich klingen mag, ein Augenmensch nach Art seines Mentors Goethe. Das zeigen seine Reisebriefe, die zu den schönsten Landschaftsbildern deutscher Prosa gehören. Das belegen die vielen Zeichnungen, die er — »das wandelnde Skizzenbuch«‚ wie ihn Schwager Henselt nannte — unterwegs mit sicherem Strich aufs Papier zu werfen liebte. Wie alles in der Kunst und im Leben fiel ihm das Zeichnen leicht. Er besaß den aufs Wesentliche des Objekts gerichteten, aufnehmenden Blick, den Sinn für das räumliche Tiefe gewinnende Detail, die schlanke Präzision der Umrisse und die Gabe, eine Szenerie in sich zu runden, zu intimisieren und dem Betrachter ans Herz zu legen — kurz, jene Tugenden, wie sie den aus der Seh-Schule des Klassizismus hervorgegangenen Malern und Graphikern des Biedermeier wie der Romantik deutscher und englischer Herkunft eigen sind.Felix Mendelssohn Bartholdy nach Carl Jäger, um 1870.Die »Lieder ohne Worte« sind, ungeachtet ihres melodisch-kantablen Titels, solche Bildkunst zu zwei Händen nebst wenig Pedal, mehr noch für den schwebenden Ton des alten Hammerflügels als für den ausladenden Klang des modernen Konzertinstruments gedacht. Zeichnerisch ist der klare Aufbau der meist liedhaft-dreiteiligen Form (A-B-A), der verbindliche Grundriß des als »Impromptu«‚ »Moment musical«‚ »Phantasiestück« oder »Prélude« auftretenden romantischen Klavierstücks. Auf den Duktus, auf die Disposition des Raumes wird alles Pianistisehe wie Beiwerk bezogen: Kadenzen, Effekte, harmonische Regelwidrigkeiten, spieltechnische und Zuweilen etüdenhafte Probleme. Die malerische Technik der Miniatur und des kleinen Formats greift auf die Klaviermusik über: anders als bei Schubert, der monologisierend und selbstvergessen nach innen blickt, anders auch als bei dem mitunter anklingenden Schumann, dessen Phantastik eine literarische Wurzel hat in der Lektüre Jean Pauls, in den Nachtgeschichten E.T.A. Hoffmanns, in der dem Buchhändlerssohn schier angeborenen Beziehung zum Wort. Mendelssohns Klavier—Graphik versagt sich, Goethescher Maximen eingedenk, dem »Experiment«‚ der uferlosen Expression, dem Visionären und Provokanten. Mendelssohn mißtraute der explosiven französischen Romantik; in Frankreich, wo der Reiz des Ungewöhnlichen zählt, hat er denn auch nie Furore gemacht. Hingegen begegneten sich er und die distinguierte englische Romantik. Das viktorianisehe England war neben Leipzig und Berlin die Hochburg der Mendelssohn-Verehrung. Die insulare Neugotik entsprach Mendelssohns Oratorien und Bach-Adaptionen, das englische Genrebild seinen Jäger- und S[...]



Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

2017-07-10T14:23:44.850+02:00

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Vielmehr wurde sie ermutigt, sie zu verstärken. 1838 durfte sie endlich öffentlich als Pianistin auftreten, und zwar bei einem Wohltätigkeitskonzert, wo sie das Klavierkonzert in g-Moll ihres Bruders spielte. Felix Mendelssohn im Alter von 12 Jahren.Hiernach begann sich Fanny, was ihre Musik anging, allmählich durchzusetzen, u[...]



Erik Satie: Klavierwerke (Michel Legrand, 1993)

2017-06-28T16:01:29.479+02:00

Der französische Komponist Erik Satie wurde 1866 in Honfleur geboren. Er ist heute vor allem bekannt durch seine kleinen und exzentrisch betitelten Klavierstücke. Zu Saties Werken zählen aber auch Ballettmusiken wie Mercure, Parade und Relâche, ein sinfonisches Drama mit dem Titel Socrate und die Pantomime Jack-in-the-Box. Satie studierte nur ein Jahr am Pariser Konservatorium; 1882 wurde er aufgrund häufiger Abwesenheit und schlechter, nicht den Forderungen entsprechender Leistungen entlassen. Er setzte sein Klavierstudium bei Mathias fort, war jedoch nach allgemeiner Aussage ein bequemer, wenn auch hochbegabter Schüler. Satie zog später in das Pariser Montmartre-Viertel. In dieser Umgebung und im Freundeskreis des Café Chat Noir legte er allmählich sein schüchternes und verschlossenes Wesen ab. Das vielseitige Programm dieser CD stellt einige der ausgefalleneren Klavierstücke Saties und andere, mehr im klassischen Stil komponierte Werke einander gegenüber. Den Anfang machen dabei seine berühmtesten Klavierstücke, die drei Gymnopédies. Saties humorvolle Werke - von Chapitres tournés en tous sens aus dem Jahr 1913 über Sports et divertissements von 1914 bis hin zu Avant-dernières pensées und Sonatine bureaucratique von 1917 - wurden erst ein Vierteljahrhundert später geschrieben. In der Zwischenzeit war Satie bereits eine zeitlang Mitglied des Rosenkreuzer-Ordens gewesen, weshalb ihn Alphonse Allais (der wie Satie aus Honfleur stammte) den Spitznamen »Esostérik Satie« gab. Außerdem hatte er sich unerwarteterweise als Pianist in Kabaretts und Cafés durchgeschlagen. Noch ungewöhnlicher war es, dass sich Satie schließlich im Alter von fast vierzig Jahren ein weiteres Mal auf die Schulbank begab. Suzanne Valadon: Porträt Erik Satie, 1892. Öl auf Leinwand, 41 x 22 cm, Center Georges Pompidou, ParisErst nach etlichen Jahren an der ehrwürdigen Schola Cantorum, wo er sich mit strenger Disziplin dem Kontrapunkt widmete, fühlte sich Satie reif genug dafür, wieder mit dem Komponieren zu beginnen, wobei er nun auf die »zarten Freuden der Einbildungskraft« verzichten wollte. Der außerordentlich begabte katalanische Pianist Ricardo Viñes regte ihn zu einer umfangreichen Sammlung sehr kurzer Stücke an, die wie musikalische Schnappschüsse wirken. Mit Ausnahme von Sports et divertissements sind sie alle in Dreiergruppen zusammen gefasst und basieren auf bekannten Melodien (wie Kinderliedern oder Operettenarien). Diese Melodien verändert Satie auf verschiedenste Weise, ganz nach eigener Laune, oder, wenn man so will, nach der inneren Logik seiner Erfindungskraft. Die fraglichen Lieder griff Satie mit Vorliebe auf der Straße auf - in dieser sorglosen Zeit der französischen Geschichte wurde auf den Straßen tatsächlich noch viel gesungen. Er hoffte dabei, dass die Öffentlichkeit durch die Verwendung dieser bekannten Melodien eher geneigt sein würde, ihn auf seinem ungewöhnlichen kompositorischen Weg zu folgen. Seine Zusammenarbeit mit Ricardo Viñes brachte Satie dazu, in seine Partituren kurze poetische und humorvolle Texte aufzunehmen, die allein für den Interpreten bestimmt sind (»es ist ein Geheimnis zwischen den Aufführenden und mir«). Sie sind ausgeschmückt mit Metaphern, die sich auf die überall in der Musik verstreuten Zitate beziehen. Es muss festgehalten werden, dass Satie weniger für große Konzerte komponierte, in denen seine Werke nur selten gespielt wurden, als vielmehr für den durchschnittlichen Hörer, der (in einer Zeit, in der das Klavier in jedem Haushalt seinen festen Platz hatte) Ausführender und Zuhörer in einer Person war. Wer Musik hören wollte, spielte sie sich im allgemeinen selbst vor. Deshalb wandte [...]



Bernhard Molique: Streichquartette op. 18 Nr 3 und op 28

2017-06-12T10:28:43.058+02:00

Wilhelm Bernhard Molique - ein Name, weitestgehend unbekannt in unseren Konzertsälen, in seiner deutsch-französischen Zusammensetzung jedoch weit vorausweisend in ein Europa der grenzüberschreitenden Freundschaften. Als Molique starb, am 10. Mai 1869, da allerdings trat, mit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870, erst einmal die angeblich deutschfranzösische Erbfeindschaft auf den Plan. Molique, dessen Name auch in den Varianten Molik - so schrieb sich sein Vater Christian und so steht es im Taufregister von Sankt Lorenz in Nürnberg - und Molick zu finden ist, Bernhard Molique, wie er sich selbst schrieb, kam am 7. Oktober 1802 in Nürnberg zur Welt. Vater Christian war aus dem Unterelsaß eingewandert, der Abstammung nach zweifelsfrei lothringisch, weniger zweifelsfrei, aber laut Familienlegenden mit Jeanne d‘Arc, der Jungfrau von Orleans, verwandt. Bernhard Moliques Jugendzeit ist nur spärlich dokumentiert; der Vater hatte sich in Nürnberg als Stadtmusikus (Violine und Fagott) niedergelassen, »unbesoldet«, das heißt ohne regelmäßiges Gehalt; es waren die unruhigen Zeiten der napoleonischen Kriege, in die Bernhard hineingeboren wurde: 1800 und 1809 besetzten die Franzosen Nürnberg, danach vier Jahre lang immer wieder Durchmärsche und Einquartierungen und, als sei das nicht schon genug, obendrein eine Typhus-Epidemie. Trotzdem kam die Musik nicht zu kurz, der Vater unterrichtete den Filius in »ziemlich allen der gangbarsten Instrumente«, wie sein Biograph Fritz Schröder (1923) es formuliert, vermutlich waren es eher »spielerische Versuche« statt regelrechten Unterrichts. Die Geige wird Moliques bevorzugtes Instrument, mit 8 Jahren tritt er als »Wunderkind« auf. Wer ihn zum Pianisten mit »namhafter Fertigkeit« ausgebildet hat, bleibt offen. War er hier Autodidakt? Als Louis Spohr 1815 in Nürnberg konzertierte, stellte er sich, vierzehnjährig, dem Geiger vor und erhielt von ihm einigen Unterricht, »weil der Knabe schon damals ausgezeichnetes für seine Jahre leistete«, wie Spohr in seiner Autobiographie vermerkt, und Molique hat sich danach ein Leben lang auf Spohr als seinen eigentlichen Meister berufen. 1816 bringt ihn der Vater nach München; König Maximilian legt des Sohnes weitere Ausbildung in die Hände des Hofviolinisten Pietro (Peter) Rovelli, eines Rudolph-Kreutzer-Schülers, möglicherweise hatte hier Spohr seine Hand im Spiel, Kompositionsunterricht vermutlich bei Joseph Grätz (Gratz), einem Schüler von Michael Haydn. Bernhard MoliqueZwei Jahre später sitzt Molique als Geiger im Orchester des Theaters an der Wien, und es wurde, zumal in der Wiener klassikgeschwängerten Atmosphäre, »gerade das klassische Ideal zum Leitstern für ihn als schaffenden wie als ausübenden Künstler«. Hat Molique die Gelegenheit beim Schopfe gepackt und Kontakt mit Beethoven aufgenommen? Es geht die Rede von einem Besuch, der taube Beethoven habe für ihn das notorisch mißgestimmte Klavier traktiert, Molique daraufhin – grußlos! - die Flucht ergriffen. Am 15. März 1818 trat er in einem Konzert neben Franz Schubert auf, ein näherer Kontakt scheint nicht zustande gekommen zu sein. Von zwei engeren Bekanntschaften lediglich geht die Fama, mit dem Geiger und zeitweiligen Beethoven-Faktotum und -Vertrauten Karl Holz und dem Pianisten Ignaz Moscheies. Vier solistische Konzertauftritte Moliques sind für die beiden Wiener Jahre belegt. Immerhin. 1820 kehrt er als Hofviolinist nach München zurück, fünf Jahre später schlägt ihn der Hofmusik-Intendant Freiherr von Poißl zum Konzertmeister vor, doch das Königliche Kabinett lehnt ab: Molique, mit 24, sei zu jung - tempora mutantur: Keine 200 Jahre später können führen[...]



Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995)

2017-05-29T10:58:21.994+02:00

Für Nikolaus Harnoncourt stehen die beiden späten Schubert-Messen - diejenige in As-Dur, D 678, und die in Es-Dur, D 950 - gleichberechtigt neben Beethovens Missa solemnis als die "herausragendsten, wichtigsten und künstlerisch bedeutendsten Auseinandersetzungen mit der christlichen Liturgie. Meiner Ansicht nach bedeuten die gesellschaftliche Situation und der geistige Horizont des Publikums sowie die Art, wie Religion und Leben in Mitteleuropa miteinander verwoben sind, dass diese Werke für die Zuhörer wie für die Musiker eine Ausdrucksgewalt besitzen, die uns buchstäblich bis in die tiefsten Seelentiefen aufwühlen kann. Diese Musik ist kein Akt frommer Andacht, sondern Schuberts leidenschaftliches Bemühen, den Tod zu bewältigen." Zur Erhärtung dieser These führt Harnoncourt nicht nur die Werke selbst an, sondern auch die Tatsache, dass Schubert ohne jeden äußeren Impuls praktisch drei Jahre seines Lebens, von November 1819 bis September 1822, an der Messe in As-Dur arbeitete. Selbst die Entscheidung für As-Dur als Haupttonart muss in diesem Zusammenhang als vielsagend gelten. As-Dur wird nur selten für die Vertonung von Messen verwendet, doch bringt die Tonart in den Worten des deutschen Dichters und Musikschriftstellers Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) die Gedanken von "Tod, Grab, Verwesung, Gericht, Ewigkeit" zum Ausdruck, eine Botschaft, die im Rahmen der sechs Sätze des Werks allmählich entschlüsselt wird. Mit Ausnahme des Sanctus stehen sie jeweils in einer Terz-verwandten Beziehung zueinander: As - E (= Fes) - C - F - As - As. Somit bilden sie ein abgeschlossenes Ganzes, decken den gesamten Harmoniezyklus ab, in dessen Mittelpunkt der Gedanke der Menschwerdung und die Kreuzigung Christi stehen, für die Schubert im Credo nach As-Dur moduliert. Diese Struktur verdeutlicht den überlegten, aber individuellen Umgang des Komponisten mit der Symbolik der Tonarten, wie sie im 19. Jahrhundert galt. Eine der erstaunlichsten Folgen dieses Vorgehens ist der Übergang vom Kyrie zum Gloria, das in E-Dur notiert ist - laut Schubart die Tonart, die "lautes Aufjauchzen, lachende Freude" versinnbildlicht -, der Zuhörer aber als die enharmonisch umgedeutete Tonart Fes-Dur wahrnimmt. Die daraus entstehende Ambivalenz zwischen der tatsächlichen Notierung der Musik und der Art, wie sie gehört wird, ist so typisch für viele Passagen dieser Messe, dass man sich fragt, ob Schubert aus der Musik vielleicht eine Antwort auf seine Fragen hervorlocken wollte - eine Antwort, die die Musik in all ihrer Komplexität nicht unzweideutig zu geben bereit ist. Das Kyrie endet mit einem Fragezeichen und vermittelt dadurch nicht das übliche Gefühl uneingeschränkten Vertrauens. Da es Motive aus dem Kyrie und Christe assimiliert, besteht es aus fünf Teilen, zwei mehr als die dreiteilige Form, die herkömmlich mit dem die Dreieinigkeit symbolisierenden Satz verbunden wird. Diese Art einer sinfonischen Entwicklung findet sich häufiger in dieser Messe, wo sie - wie beim "Gratias agimus" - eindeutig dem Zweck dient, Ähnlichkeiten zwischen sonst antithetischem Material aufzuzeigen. Die Bedeutung, die dem Orchester bei der Interpretation des Kyrie-Textes zukommt, tritt in späteren Sätzen noch deutlicher zu Tage, insbesondere im Credo, in dem Schubert einige Wörter der Vokallinie dem Orchester als Stimme der absoluten Musik überträgt. Damit greift er nicht nur auf die Jahrhunderte alte Tradition der Antiphonie zurück, sondern erweist sich auch als Komponist, der mit dem Konzept der Musik als etwas Absolutem seiner Zeit weit voraus war. Nikolaus HarnoncourtSeine sechste und letzte Vertonung der lateinischen [...]



Franz Schubert: Schwanengesang – 9 Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore, 1969/70)

2017-05-16T10:26:26.680+02:00

Dietrich Fischer-Dieskaus Zusammenarbeit mit dem britischen Klavierbegleiter Gerald Moore erstreckte sich über mehr als zwei Jahrzehnte. Sie begann 1951 in den Londoner Abbey-Road-Studios, wo der Produzent Walter Legge die beiden Musiker zu gemeinsamen Aufnahmen zusammengeführt hatte, und dauerte bis in die frühen siebziger Jahre, als die auf dieser CD festgehaltenen Interpretationen entstanden. Es war eine Zeitspanne, in der die westeuropäische Gesellschaft eine Reihe tiefgreifender Wandlungen durchlief, von den schweren Jahren der Nachkriegszeit über das deutsche »Wirtschaftswunder« bis hin zur Studentenbewegung und dem Ende des Vietnamkriegs. In den frühen siebziger Jahren waren Fischer-Dieskau und Moore Symbole einer eigentlich schon vergangenen Ära. In seiner Autobiografie »Nachklang« äußert sich Fischer-Dieskau mit einer gewissen Ambivalenz zu den sozialen Krisen der späten sechziger Jahre, wenn er schreibt, die Studentenbewegung habe eine »tiefe Depression« ausgelöst, »weil nicht abzusehen war, wohin die anscheinende Willkür führen sollte«. Die Kunst des Liedgesangs, als deren herausragender Exponent Fischer-Dieskau galt, stand in krassem Gegensatz zur Welt des Rock 'n' Roll, zumal sie nicht nur Innerlichkeit und Kontemplation symbolisierte, sondern auch einen Glauben an Distinktion und Qualität, der schon bald von den Kräften des Crossover und der Postmoderne attackiert werden sollte. Zwischen 1966 und 1972 entstand in Berlin Fischer-Dieskaus Einspielung aller 463 Schubert-Lieder für Männerstimme - das bis dahin wohl ambitionierteste Aufnahmeprojekt auf dem Gebiet des Sologesangs. Es war dies die krönende Leistung einer musikalischen Partnerschaft, die bereits mit allen nur denkbaren Auszeichnungen und Preisen gewürdigt worden war. Nachdem 1969 die ersten 172 Lieder auf zwölf LPs erschienen waren, entstand im März 1972 die vorliegende Aufnahme des Schwanengesangs. Zusammen mit den großen Liedzyklen Die schöne Müllerin und Winterreise erschien sie in der dritten LP-Box, dem Höhepunkt dieses monumentalen Unternehmens. Die Aufnahme des Schwanengesangs dokumentiert die Zusammenarbeit von Fischer-Dieskau und Moore in ihrer Reife. Von Beginn an verkörperte diese Beziehung zwischen Sänger und Begleiter eine seltene Synergie zweier musikalischer Gestalter. Diese offenbarte sich in einem gemeinsamen Gefühl für Rhythmus und in übereinstimmenden musikalischen Zielen, woraus sich die weiteren Elemente ihrer Interpretationen wie von selbst ergaben. Da sich die Künstler ohne viele Worte verständigten, konnten die Aufnahmesitzungen oft relativ schnell abgeschlossen werden. Zudem nahm Fischer-Dieskau Lieder am liebsten vollständig und ohne Schnitte auf, mit nicht mehr Wiederholungen als absolut notwenig. Die beiden früheren Schwanengesang-Aufnahmen des Duos Fischer-Dieskau/Moore stammen von 1951 bis 1958 und 1961. Sie bestechen nicht nur durch technische Vollkommenheit, sondern auch durch eine emotionale Energie, die weniger wohlwollende Kritiker zu dem Vorwurf veranlasst hat, Fischer-Dieskau dramatisiere die Musik zu sehr, übertreibe dynamische Kontraste und versehe den Text mit einem Übermaß an Nuancierungen - zu Lasten der musikalischen Gesamtform. Solche Kritik wird Fischer-Dieskau als ungerecht empfunden haben, da er selbst ein unermüdlicher Anwalt für die Einheit von musikalischer Linie und Struktur war. In einem Artikel für die Österreichische Musikzeitschrift reagierte er mit folgendem Beispiel aus dem Schwanengesang: »Ich hasse es, wenn dem Liedersänger beim ‚Doppelgänger‘ Opernnähe angekreidet wird, nur weil er Schuberts Verlangen na[...]



Claudio Arrau: A-moll-Klavierkonzerte von Grieg und Schumann (1963)

2017-05-02T10:50:14.188+02:00

Verglichen mit Artur Rubinstein, Wilhelm Backhaus, Wladimir Horowitz oder Wilhelm Kempff, deren künstlerische Physiognomie eindeutig, ja manchmal geradezu übertrieben deutlich scheint, so als müsse jeder Künstler eine individuelle Kennmarke besitzen, umgibt den Pianisten Claudio Arrau ein Hauch von Außenseitertum, von Undurchdringlichkeit, von Geheimnis. Das Wort „Geheimnis“ möge nicht romantisch mißverstanden werden. Nichts Dämonisches, nichts Paganinihaftes ist mit im Spiel. Und wenn die Zeitgenossen Paganinis argwöhnten, daß es beim Auftreten dieses Geigers immer ein wenig nach Schwefel rieche und daß Paganini die G-Saite aus dem Darm einer verstorbenen Geliebten gedreht habe, so wären ähnliche Vermutungen im Hinblick auf Claudio Arrau und seinen Flügel verfehlt. Trotzdem: So nahe es liegt, bestimmte Interpretationsweisen als „typisch Rubinstein“, „typisch Kempff“, „typisch Horowitz“ zu charakterisieren, so schwer läßt sich heraushören, was denn nun „typisch“ sei für Arrau. Er betreibt keinen Kult der Individualität. Er verfügt über eine glanzvolle Technik, wie über eine Rüstung, die jeden Angriff, jede durchschauende Kritik abwehrt – aber er gleicht dennoch keineswegs jenen jungen amerikanischen Perfektionisten, deren Spiel oft genug die donnernde oder säuselnde Langeweile einer Maschine ausstrahlt. Arrau ist nicht nur einer der berühmtesten, sondern zugleich auch einer der fleißigsten Virtuosen der Welt. Er gibt nacheinander in Tokio, New York, München, London und wieder New York Konzerte, hundertfünfzig im Jahr, meint, daß die pausenlose Luftveränderung ihn frisch und spannungskräftig erhalte, verfügt über ein riesiges Repertoire. Wie schwer es ist, Arrau zu charakterisieren, dafür bietet das im Moritz Schauenburg-Verlag kürzlich erschienene Buch „Die Konzert-Pianisten der Gegenwart“, das der Musikliebhaber Hans-Peter Range vorlegte, ein unfreiwillig komisches Beispiel. Range schreibt über Claudio Arrau: „Wenn dieser distinguierte Künstler ein Adagio einer Beethoven-Sonate vorträgt, glaubt sich jeder Zuhörer in eine andere Welt versetzt, denn Arrau erreicht das absolute Höchstmaß an Feierlichkeit und Würde. Voller Innigkeit und mit perlenartiger Präzision sind auch seine Darbietungen der Werke Chopins, denen er sich oft und gern zuwendet. Auch die Interpretation der Schubert-Sonaten oder der Rhapsodien von Liszt beherrscht dieser überragende Künstler ebenso überzeugend wie die Darstellung einer ‚Fuge von Bach oder den Vortrag eines Konzertes von Mozart. In souveräner Manier trägt dieser kongeniale Interpret“, so präzisiert Range, „alle Werke von Bach bis Brahms und Ravel musterhaft stilvoll, tiefgründig, exakt und absolut vollendet vor. Sein Interpretationsstil zeichnet sich vor allem durch Milde und tiefe Innigkeit aus, wenngleich er auch mit viriler Kraft seines Anschlags voll zu begeistern versteht.“ Claudio ArrauMehr kann man beim besten Willen nicht verlangen, zumindest nicht von Arrau. Nun ist es gewiß kein Zufall, daß der bedauernswerte Range über Arrau kaum mehr zu sagen weiß als: er spielt alles sehr gut. Das Phänomen Arrau wird auch nicht im mindesten dadurch erklärt, daß dieser Künstler 1903 in Chile geboren wurde. Zwar kommen südamerikanische Komponisten in seinen Programmen gelegentlich vor, aber gewiß nicht häufiger als bei Rubinstein oder Gieseking. Selbst wenn man unterstellt, es gäbe ein typisch südamerikanisches Klavierspiel, so wie es eine „Russische Schule“ gibt, wäre man bei Arrau auf dem Holzweg. Nicht nur, weil dieser große Pianist i[...]



Franz Schubert: Die schöne Müllerin (Hermann Prey, Leonard Hokanson, 1974)

2017-04-18T10:02:06.724+02:00

Neben der später entstandenen „Winterreise“ basiert der 1823 von Franz Schubert komponierte Liederzyklus für Singstimme und Klavier (op. 25 D 795) ausschließlich auf Texten von Wilhelm Müller (1794-1827), hier von Schubert ausgewählt aus einer 1821 erschienenen Gedichtsammlung Müllers.Wahrscheinlich ist der Zyklus zu Lebzeiten des Komponisten in kleinerem oder größerem Rahmen aufgeführt worden, belegt ist eine zyklische Aufführung erst 1856 in Wien. Die Spieldauer des gesamten Zyklus beträgt bei den meisten der vielfach verfügbaren Aufnahmen des oft eingespielten Werks knapp über 60 Minuten.Die 20 Lieder erzählen die unglücklich verlaufende Liebesgeschichte eines Müllergesellen, 1 bis 18 aus der Sicht des Gesellen, 19 als Dialog zwischen dem Gesellen und dem diesen durch die Geschichte nahezu wie ein menschlicher (oder mephistophelischer?) Vertrauter begleitenden Bach und 20 gar als Lied des Bachs selbst.Der Müllergeselle wandert einen Bach entlang, gelangt zu einer Mühle, kann dort zu arbeiten beginnen, verliebt sich in die Müllertochter und darf offenbar kurz auf positive Erwiderung seiner Gefühle hoffen (Lieder 1 bis 13). Ein Jäger (Lied 14) macht aber das Rennen, das muss der Geselle rasch als unabwendbar hinnehmen, was zu Liebeskummer, Verzweiflung und Suizidtod im Bach führt (Lieder 15 bis 20).Acht der 20 Lieder sind in Strophenform gehalten (1, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 16), der Rest ist freier komponiert. In Fachtexten wird vielfach herausgestellt, dass Müllers Texte ironisch gemeint sind, Schubert sie (und damit den Gesellen) aber ganz ernst genommen hat.Hier nun vielfach rein persönliche Gedanken und Impulse zu den einzelnen Liedern:1. Das Wandern (Textbeginn "Das Wandern ist des Müllers Lust...")Bekenntnis des Gesellen zum Wandern. Die Begleitung suggeriert ein Mühlrad (des Lebens?). Man kann vielleicht darauf achten, ob die Elemente der einzelnen Strophen (Wasser, Steine) in den Interpretationen unterschiedlich betont werden.2. Wohin? ("Ich hört' ein Bächlein rauschen...")Der Geselle folgt einem Bach. Die Begleitung suggeriert die Wellenbewegungen des Bachs (vgl. Schuberts Lied „Gretchen am Spinnrade“).3. Halt! ("Eine Mühle seh' ich blinken...")Die Mühle verheißt eine Lebensperspektive. Der Geselle spricht den Bach wie einen Vertrauten an.4. Danksagung an den Bach ("War es also gemeint, mein rauschender Freund...")Bestätigung der Vertrautheit. Ohne den Bach hätte der Geselle wohl nie die Müllertochter gefunden.5. Am Feierabend ("Hätt' ich tausend Arme zu rühren...")Enthusiasmus des einseitig Verliebten. Ab Takt 36 „Rubato“ und rezitativische Passage mit Zitaten des Müllers und seiner Tochter. „Wesentliche Momente“ für den Gesellen.6. Der Neugierige ("Ich frage keine Blume...")Total beseelte Unsicherheit des einseitig Verliebten, das Wunder eines Schubertliedes, spätestens ab Takt 23 unbeschreiblich verinnerlicht. So komponiert ein Genie.7. Ungeduld ("Ich schnitt' es gern in alle Rinden ein...")Er will seine Liebeszuversicht in die Welt hinausrufen. Den großen Herzensbogen wird später auch Franz Lehár motivisch ähnlich aufspannen.8. Morgengruß ("Guten Morgen, schöne Müllerin!")Der Geselle schwankt zwischen Hoffnung und Unsicherheit. Wie ist er dran mit der Müllertochter?9. Des Müllers Blumen ("Am Bach viel kleine Blumen steh'n...")Er träumt vom Liebesglück.10. Tränenregen ("Wir saßen so traulich beisammen...")Im zarten Mondlicht am Bach könnte sich sein Wunsch erfüllen, er wähnt sich knapp davor, und die musikalische Stimmung fängt die Szene wieder unbeschreibli[...]



Franz Schubert: Das umfangreiche Werk für Klavierduett

2017-04-07T14:24:59.848+02:00

“Unsere Pianisten ahnen nicht, was für Schätze sie in den Klavierwerken Schuberts finden könnten. (…) Oh, Du vertrauter Held des Himmels meiner Kindheit, Du! Schöner Klang, Frische, Kraft, Anmutigkeit, Träumerei, Leidenschaft, Besänftigung, Tränen und Flammen strömen aus Dir, aus den Tiefen und Höhen des Herzens, und lässt uns durch den Zauber deines Gemüts beinahe die Größe deines Meistertums vergessen!” (Franz Liszt, 1861)In seiner Bewunderung für Schubert war Franz Liszt seiner Zeit weit voraus. Als Ernst von Dohnányi 50 Jahre später die Sonaten von Schubert in sein Konzertprogramm aufnahm, galt es noch als eine bahnbrechende Unternehmung, die auf Unverständnis stieß.Zum Glück steht es mit Schubert heute anders, jedoch blieb sein umfangreiches Werk für Klavierduett noch immer relativ unbekannt. „Nähert man sich diesem gewaltigen Œuvre, dann möchte man es für absurd halten, daß so viele Schubertsche Meisterwerke, die dem Vergleich mit der »Wandererfantasie« oder großen Symphonie-Sätzen ohne weiteres standhalten, in unserem Musikleben nahezu unbekannt sind.“ (Joachim Kaiser)TRACKLISTFranz Schubert (1797-1828)Music for piano duet CD 1Vier Ländler D 81401. No.1 in E flat major 00:5602. No.2 in A flat major 00:5403. No.3 in C minor 00:3904. No.4 in A flat major 01:31Fantasie in F minor, D 94005. I. Allegro molto moderato 04:3506. II. Largo 03:0007. III. Allegro vivace 11:0708. Lebensstürme in A minor D 947 17:16Divertissment á la Francaise in Em, D.823 09. 1. Divertissement en forme d'une marche brillante et raisonnée 14:4210. 2. Andantino variée 09:0011. 3. Rondeau brillant 10:29 Total time: 74:15CD 2Divertissement à la Hongroise in G minor D 81801. I. Andante 12:5502. II. Marcia 03:4703. III. Allegretto 15:21Grand Duo in C major D 81204. I. Allegro moderato 18:0605. II. Andante 11:0606. III. Scherzo, allegro vivace 06:5107. IV. Allegro vivace 11:17 Total time: 79:28CD 3Six Grandes Marches et Trios D 81901. No.1 in E flat major - Allegro maestoso 08:3202. No.2 in G minor - Allegro ma non troppo 06:4003. No.3 in B minor - Allegretto 09:1704. No.4 in D major - Allegro maestoso 10:0705. No.5 in E flat minor - Andante 13:3406. No.6 in E major - Allegro con brio 07:31Trois Marches Militaires D 73307. No.1 in D major - Allegro vivace 04:2908. No.2 in G major - Allegro molto moderato 03:3809. No.3 in E flat major - Allegro moderato 06:0710. Deutscher Tanz in G minor D 618 05:2011. Zwei Ländler in E major D 618 02:05 Total time: 79:24CD 401. Grande Marche Funèbre in C minor D 859 10:5402. Grande Marche Héroïque in A minor D 885 17:2603. Kindermarsch in G minor D 928 03:25Deux Marches Caractéristiques04. No.1 in C major D 886 - Allegro vivace 07:0305. No.2 in C major D 968b - Allegro vivace 07:45Trois Marches Héroïques D 60206. No.1 in B minor - Allegro moderato 05:2607. No.2 in C major - Maestoso [...]



Franz Schubert: »Alles Walzer!«

2017-03-27T13:41:05.626+02:00

Der Walzer für Klavier, der in den letzten Dekaden des 18. Jahrhunderts ungemein populär gewesen war, unterschied sich immer deutlicher vom Deutschen Tanz und dem Ländler und eroberte das damals immense Publikum dilettierender Klavierspieler. Muzio Clementi adaptierte in seinen Walzern das Formschema des Menuetts: Walzer-Trio-Walzerwiederholung. Dieses Schema behielten Boieldieu und Steibelt ebenso bei wie Hummel, Weber, Chopin und andere. Neben dem Walzer mit Trio etablierte sich dann aber auch eine kürzere Variante ohne Trio und ohne Wiederholung: Eines der frühesten und charakteristischsten Beispiele ist Beethovens Walzer (oder Ländler) aus dem Jahre 1803 mit nur 16 Takten. Ordnet man nun mehrere kurze Walzer in einer Reihe, so entsteht der typische Wiener Walzer, den in der Klavierliteratur vor allem Schubert und andere, weniger bedeutende Komponisten wie Czerny, Diabelli und Thalberg repräsentieren. Schubert schrieb auch Walzer mit Trios, gab aber dem Walzer im Wiener Stil den Vorzug. Dieser wurde fast durchweg aus den Improvisationen der Schubertiaden geboren, von denen uns Maler wie Moritz von Schwind und Leopold Kupelwieser treffende Bilder hinterlassen haben. Tatsächlich mögen viele dieser Walzer in Improvisationen wurzeln; wenn Schubert sie jedoch zur Drucklegung vorbereitete, reihte er nicht einfach einen Walzer an den andern, ohne sich Gedanken über ihre wechselseitige Beziehung und die formale Bedeutung des Ganzen zu machen. So aber werden sie rezipiert. Liszt schien es einerseits unmöglich, Schuberts schmucklose Stücke aufzuführen, indessen er andererseits dem großen Publikum ihren musikalischen Gehalt nicht vorenthalten wollte. Er löste das Dilemma, indem er ausgewählte Walzer im Virtuosenstil ausarbeitete und variierte: So entstanden zwischen 1846 und 1852 seine Soirées de Vienne und Valses caprices d'après Schubert. Man kann die Walzer heute sowohl als eigenständige Werke wie auch als Augenblicke des tiefgreifenden Wandels sehen, in dessen Verlauf sich die Klaviermusik von der großen, traditionellen Sonatenform entfernte und zur zyklischen Gruppierung kleinerer Formen überging. Die 34 Valses sentimentales D779 sind Beispiele für diese Tendenz. Sie entstanden wie die Klaviersonate D784, die Moments musicaux und der erste große organische Liederzyklus Die schöne Müllerin im Jahre 1823, als sich bei Schubert bereits die ersten Symptome der Syphilis gezeigt hatten. Die zyklische Organisation kurzer Stücke lässt sich bei Schubert zwar nicht auf fixierte Schemata reduzieren, sie findet aber nach allgemeinen, wiederkehrenden Formeln statt. Bei den Tänzen ist der Rhythmus das erste Element des Zusammenhalts - aber auch der potentiellen Eintönigkeit. Einheitlich könnte für die Valses sentimentales desgleichen die Tonart geplant gewesen sein, doch am Ende kommt eine raffiniertere Lösung heraus: eine Verlagerung von C-dur zum eine Terz tieferen As-dur. Diese Lösung hatte Schubert bereits in den Walzern D365 ausprobiert und dann für die Moments musicaux übernommen. Die ersten 17 Walzer beginnen und enden in C-dur, die zweiten 17 hingegen in As-dur. Der Walzer Nr. 13, den Liszt auf glänzende Weise für seine sechste Soirée de Vienne verwandte, bildet in mehrfacher Hinsicht eine Ausnahme: Es ist der einzige Walzer, der mit dem Bass und nicht mit der Melodie beginnt, er entwickelt einen zweistimmigen Dialog und ist mit 38 Takten auch der längste (alle andern Stücke bestehen entweder aus 16 oder 24 Takten). Seine Sonderstellung markiert auch das[...]



Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe)

2017-03-17T08:46:57.111+01:00

Als ein Bruder von Rilkes Vater nobilitiert wurde, hat er, um seinen Adel nicht allzu jung zu zeigen, die Familie auf ein längst ausgestorbenes Kärntner Adelsgeschlecht Rülke zurückgeführt. Es besteht zwischen beiden Familien keine verwandtschaftliche Beziehung, aber es verwundert nicht, dass Rainer Maria Rilke eine angebliche Familienchronik als Quelle für seine bekannte Erzählung aus den Türkenkriegen angibt. Es ist ein höchst musikalisches Stück und nicht zuletzt deshalb als Vortragsstück seit langem bei Rezitatoren beliebt. Man hört es, dass auch Ulrich Mühe mit Begeisterung bei der Sache ist.Ulrich Mühe hat am Deutschen Theater Berlin und am Burgtheater große Rollen vorgestellt und ist auch in Filmen wie etwa "Die Hälfte des Lebens" (als Hölderlin) und "Das Schloss" zu sehen. Als Rezitator ist er vielen mit seinem Trakl-Programm bekannt.Ich habe die CD zuerst im Auto eingelegt. Und es ist schon ein eigenes Erlebnis dieses "Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten" bei der Fahrt durch die Stadt zu hören. Es ist die Bewegung in feindliches Umland, ein Hineinreiten in eine fremde Welt, das diese Männer aus den verschiedene Teilen Europas verbindet. "Da sind sie alle einander nah, diese Herren ... Denn was der eine erzählt, das haben auch sie erfahren und gerade so." Es sind verlorene Krieger mit Sehnsucht nach Mutter oder Freundin, voll unsagbarer Müdigkeit, auch sprachlos. "Man sitzt rundumher und wartet. Wartet, daß einer singt. Aber man ist so müd." Endlich gelangt man an einen sicheren Ort, man feiert ein Fest.Ulrich Mühe liest die Erzählung mit einigem Pathos, das sich gut getimt bis zum Schluss hin immer mehr steigert, lässt Zuhörerinnen und Zuhörern aber genügend Raum, das merkwürdig Nahe und unendlich Fremde der Ereignisse wahrzunehmen. Es geht eine Irritation aus von diesem tragischen One-Night-Stand des Cornets Christoph Rilke mit der namenlosen Gräfin und dem darauf folgenden Sich-Verlieren im Kampf und dem vorgeblichen Wissen "daß es heidnische Hunde sind".Getreu, wortgetreu liest Ulrich Mühe den historischen Text, der so wenig politically correct und doch so rührend ist. Darüber Nachzudenken, was anrührt, könnte interessant sein. Folgen wir in unseren Autos auch irgendwelchen Fahnen in die Schlacht, blindlings, mit unseren geheimsten Sehnsüchten, die nur Frauen stillen können, unter dem Herzen? Ein Beiheft hat der Verlag nicht beigegeben, so ist man gezwungen sich selbst ein Verzeichnis der einzelnen Abschnitte anzulegen. Auch einige Hinweise auf den Verfasser des Textes oder auch auf die Rezeptionsgeschichte der so wohlklingenden aber doch so martialischen Erzählung möchte man anfordern.Quelle: Helmut Sturm, 27. März 2002, im Literaturhaus WienUlrich Mühe (1953-2007)(KEINE) TRACKLISTRainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke Interpret: Ulrich Mühe Spielzeit: 27:19 Min.Die CD besteht aus 28 namenlosen Tracks, deren Länge zwischen 00:26 und 01:41 variiert.Aufgenommen im Blue Noise Tonstudio, Hamburg Regie: Karin Lorenz Ton: Bernd Scbultze (C) + (R) 1998Die Dünne und das BiestPaolo Uccello sieht in den Rachen des Satans Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache, um 1455, 56,5 x 76 cm, National Gallery LondonSchon vor dem Tod ihrer Mutter wußte Beatrice, daß sie für die tragischen Rollen im Leben ausersehen war. Von klein an glich sie einem Geschöpf, das sich nur ein Maler einfallen lassen konnte, der entweder[...]



Schubert: Arpeggione Sonate (Benjamin Britten, Mstislav Rostropovich, 1968)

2017-03-06T10:40:02.633+01:00

Als Britten 1960 Mstislav Rostropovitsch kennenlernte, befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, nicht nur als Komponist, sondern auch als praktizierender Musiker. Kurz darauf ließ er sich, wie Prokofjev und Schostakovitsch vor ihm, von dem bedeutenden russischen Cellisten inspirieren. Rostropovitsch war sogar nach Peter Pears der bedeutendste Anreger für Brittens schöpferische Arbeit: Wir verdanken dieser Freundschaft immerhin die Cellosonate, das gewaltige Cellokonzert, drei Cellosuiten und mehrere - glücklicherweise auf Schallplatten erhaltene - erstklassige Interpretationen von Werken anderer Komponisten. Durch seine musikalische Erziehung war Britten für die Zusammenarbeit mit Rostropovitsch bestens vorbereitet, nicht nur für die Kompositionen, die er für ihn schrieb, sondern auch für die Rolle als Klavierbegleiter, wie die vorliegenden Aufnahmen bezeugen. Britten gilt vor allem als bedeutender Komponist von Vokalmusik, so daß man darüber oft vergißt, wie sehr er auch von Anfang an mit Streichinstrumenten vertraut war. Auch als Interpret konnte er sich auf diesem Gebiet durchaus behaupten. Als Junge versuchte er, seiner Schwester Beth Violinunterricht zu geben: sein zweites Instrument war jedoch eigentlich die Bratsche, die er mit der Begeisterung eines begabten Amateurs spielte. Seine Fähigkeit, Musik für Streicher zu schreiben und die Instrumente einfühlsam zu begleiten, erweist seine Kenntnis ihrer Eigenheiten. In diesen Aufnahmen hören wir einige der besten Beispiele für eine kongeniale Klavierbegleitung, die je auf Schallplatten verewigt wurden. Solist und Begleiter sind in idealer Weise aufeinander abgestimmt: sie respektieren einander und überwinden die alte Rollenverteilung von führendem und untergeordnetem Instrument: Kammermusik wird hier als ein dramatisches Erlebnis verstanden, wie der Dialog zweier Schauspieler.Britten bereichert seinen Part durch geradezu orchestrale Klangfarben: das Klavier erklingt bald im Hintergrund, bald im Vordergrund, bald als Element des Celloklangs selbst. Nuancierte Tonfärbungen und Notenlängen im Cellopart finden beim Pianisten ihre Entsprechung, und einige Akkorde scheinen von einem einzigen Instrument zu kommen. Viele Komponisten beklagten sich über die Schwierigkeit, eine Synthese von Streicher- und Klavierklang zu erzielen, aber Britten erreicht das Unmögliche. Britten erbrachte seine besten Leistungen in einem kleinen Repertoire einiger ausgewählter Komponisten. Beethoven und Brahms lagen ihm offensichtlich weniger als Tschaikovskij und Grieg: er verehrte Mozart, aber er liebte Schubert vielleicht noch mehr. Er schlug die hier eingespielte Schubert-Sonate Rostropovitsch für eine Aufführung beim Aldeburgh Festival vor - ein ursprünglich für die Arpeggione (eine sechssaitige Streichgitarre mit Griffbrett) geschriebenes Stück, das auf dem Cello nur unter großen Schwierigkeiten zu spielen ist. Rostropovitsch erinnert sich: Benjamin Britten und Mstislav Rostropovichproben in Aldeburgh»Ich hatte Schuberts Sonate vorher noch nie gespielt und lernte das Werk erst sehr spät, in Aldeburgh, wenige Tage vor dem Konzert. Bei den Proben stolperte ich über einige der schwierigeren Passagen. Britten entdeckt sie natürlich sofort ... Er unterlegte meiner Stimme einen so wundervoll wiegenden Klavierpart, daß ich ohne Panik alle Noten spielen konnte.« "Ohne Panik" - das ist der Schlüssel zu dieser Interpretation, die Schuberts Musik in einem ganz neuen Li[...]



Schubert: Die Klaviersonaten. (Wilhelm Kempff, 1965/69)

2017-02-13T11:23:47.940+01:00

Schuberts verborgenste Schätze»Sie sehen«, erscholl halblaut, mit einem hinweisenden Seitenblicke, die gewöhnliche Äußerung Vogls, wenn Schubert, ohne zu wissen, dastand, vertieft, verloren: »der Mensch ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«(Anton Steinbüchel von Rheinwall: 1858 an Ferdinand Luib)Schuberts Klaviersonaten blieben mir in der Jugendzeit bis auf wenige Ausnahmen ein Buch mit sieben Siegeln. Ich hielt mich an seine große a-moll-Sonate op. 42 (D 845), weil sie mir Beethovens Geist verwandt schien. Noch wußte ich nicht, welch herrliche Aufgabe meiner wartete, mich an der Hebung der verborgensten Schätze aus der unergründlichen Tiefsee der Musikseele Schuberts beteiligen zu dürfen. Daß ich damals (mit »damals« ist die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg gemeint) jede Gelegenheit suchte, um mich als Begleiter seiner Lieder zu betätigen, das sehe ich heute als meine wertvollste Vorbereitung für das allmähliche Eindringen in die Schubertsche Klangwelt an, eine Klangwelt, von der der Sänger Vogl, Schuberts erster bedeutender Interpret, so schön sagte: Schubert »ahndet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!«Die meisten seiner Sonaten sollten nicht in das grelle Rampenlicht der Riesenkonzertsäle gezogen werden, da es sich um Bekenntnisse einer höchst verletzlichen Seele handelt, mehr noch um Monologe, oft so leise geflüstert, daß der Klang im Raum verhallt (im dreifachen Pianissimo verrät uns Schubert die tiefsten Geheimnisse). Nein, dem Virtuosen bieten sich bei ihm keine lohnenden Betätigungen. Heißt es doch, dem ewigen Wanderer Schubert ein Begleiter auf seinen Wegen in jenes Land zu sein, das er mit seiner nimmer endenden Sehnsucht gesucht hat. Wegen des vorwiegend lyrischen, epischen Charakters der Sonaten Schuberts gibt es Probleme zu lösen, die uns der männlich disponierende, in lapidarer Sprache zu uns redende Beethoven erspart. Je tiefer wir aber in die Welt Schuberts eindringen, um so überraschter entdecken wir, daß die ihm vorgeworfenen »himmlischen Längen« nur relativ zu bewerten sind. Wenn diese Längen fühlbar werden, so liegt die Schuld beim Interpreten (ich spreche da aus eigener Erfahrung ... ). Es ist merkwürdig, wie sich Schubert gerade in den Sonaten aus seiner Sturm- und Drang-Periode als Wegbereiter für die Nach-ihm-Kommenden erweist. Nur einige Beispiele: In der a-moll-Sonate (D 537) aus dem Jahre 1817 glauben wir Brahms vor uns zu sehen, wie er rhapsodisch in die Saiten greift. Noch erstaunlicher geht es in der genialen f-moll-Sonate (D 625) aus dem Jahre 1818 zu, die die Handschrift Chopins zeigt. Das Finale mit seinen drohenden Unisonoläufen mutet wie ein Entwurf zu Chopins b-moll-Sonatenfinale an. In der großartigen Sonate a-moll (D 784/1823) und noch mehr in der C-dur-Sonate (D 840/1825), der sogenannten »Unvollendeten«, hören wir Bruckners Stimme. Fast könnte man versucht sein, bei solchem Geschehen auf ein mystisches Verbundensein der Geister jenseits der menschlichen Begriffe von Zeit und Raum zu schließen. Die unvollendete Sonate war für mich - vier Jahrzehnte sind seitdem vergangen - eine wahre Entdeckung. Beim ersten Durchlesen schien es mir, als hätte ich den Klavierauszug einer Symphonie vor mir, so groß sind hier die Maßstäbe gesetzt. Der Durchführung, in der das Hauptthema mit Riesenfüßen einherschreitet, wird hier zum erstenmal ein weite[...]



Franz Berwald (1796-1868): Klaviertrios - Volume 1 und 2

2017-02-03T12:15:15.507+01:00

Schwedens Musikleben kümmerte im frühen 19. Jahrhundert vor sich hin und erreichte selbst in der Hauptstadt Stockholm nur provinzielle Ausmaße. Vorbei war die Blütezeit der Künste unter Gustav III, dessen Sohn Gustav IV. Adolphus nicht das geringste Interesse an der Förderung der Musik zeigte. Das Land hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und sein Publikum akzeptierte Orchestermusik nur dann, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres, etwa Lieder, Klaviermusik oder Kammermusik, die nicht für die Konzertbühne sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt war. Im rückständigen Klima dieses Landes gedieh dementsprechend viel gefallige und oft anspruchslose Musik. Unter diesen Umständen verwundert es nicht, daß Franz Berwald in seiner Heimat Schweden zu Lebzeiten verkannt wurde. Ein innovativer Komponist, der sich in seinem musikalischen Instinkt keinen äußeren Zwängen beugte und in erster Linie Orchestermusik hervorbrachte, steht er heute hingegen zweifelsfrei als die musikalische Leuchtfigur im Schweden des 19. Jahrhunderts dar. Für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat. Im Jahre 1796 in Stockholm als Sohn einer deutschstämmigen Familie geboren, fühlte sich Berwald in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er mit 33 Jahren nach Berlin. Er konnte sich jedoch als freischaffender Musiker finanziell nicht behaupten und arbeitete statt dessen als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 seine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 verkaufte er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er dort mehrere große Werke, etwa zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an. Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan. […] Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde. Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Vorführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm. In dieser Zeit begann er, sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seine[...]