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Kammermusikkammer





Updated: 2018-04-18T13:43:02.139+02:00

 



Johann Sobeck: Bläserquintette

2018-04-16T10:55:30.109+02:00

Um 1770 hatte sich in den Gattungen Divertimento, Sinfonia concertante und Sinfonie vor allem in den europäischen Musikmetropolen Mannheim und Paris ein vom Orchester losgelöster, selbstständiger Bläsersatz entwickelt, nachdem die Bläser zuvor »nur« zur Verstärkung des Orchesters im forte beziehungsweise zur klanglichen Akzentuierung in Erscheinung traten.Erste solistisch besetzte Kammermusik gab es Ende des 18. Jahrhunderts — Versuche, die Prinzipien Haydn‘-schen Streichquartettsatzes auf Bläserbesetzungen zu übertragen - F. A. Rösler (Rosetti), G. Cambini, A. Reicha und F. Danzi sind hier als Pioniere zu erwähnen, wobei »die vielschichtige Klangebene im Bläserquintett der Besetzung eine dem Streichquartett weitgehend fehlende Dimension eröffnet«. [Sirker, 1968]Mitte des 19. Jahrhunderts schwindet das Interesse der Komponisten an Bläserkammermusik, trotz bemerkenswerter Beitrage für die Gattung durch G. Onslow, H. Brod‚ Fr.-R. Gebauer und J. Sobeck.Biografisches über Johann (Jan) Sobeck ist verhältnismässig wenig bekannt, selbst neuere Standard-Lexika verschweigen seinen Namen, und auch das Internet vermeldet deutlich mehr über einen gleichnamigen Fußballspieler… — Geboren wurde Johann Sobeck am 30. April 1831 in Luditz bei Karlsbad. Er war von seinem zwölften Lebensjahr an, bis 1849, Schüler von Franz Tadeusz Blatt am berühmten Prager Konservatorium, wo er gegen Ende seines Studiums einige viel beachtete Konzertauftritte absolvierte: am 9. April 1848 spielte er von dem damaligen »Klarinetten-Papst« Heinrich Baermann, bei dessen Sohn Karl er in München später noch für kurze Zeit Unterricht hatte, die Variationen op. 8. Fast auf den Tag genau ein Jahr später, am 8. April 1849 interpretierte er öffentlich eine brillante Konzert-Phantasie von Karl Gottlieb Reissiger, außerdem studierte er das Fach Komposition beim Direktor des Prager Konservatoriums, Johann Friedrich Kittl‚ bevor er für zwei Jahre im Baden-Badener Theaterorchester als Soloklarinettist tätig war und mit bekannten Grössen seiner Zeit, wie dem Tenor Milanello und Jenny Lind, der »schwedischen Nachtigall« auftrat. Zwanzigjährig spielte Sobeck in London mit einem größtenteils aus Studenten des Prager Konservatoriums bestehenden und von der Kritik nicht sonderlich positiv besprochenen Orchester. Am 1. August desselben Jahres, 1851‚ erhielt er einen ehrenvollen Ruf als Erster Klarinettist und - von 1853 an - als Königlicher Hof— und Kammermusiker an das Königliche Theater in Hannover - eine Position, die er für sage und schreibe ein halbes Jahrhundert innehaben sollte!Von Hannover aus unternahm Sobeck Konzertreisen innerhalb ganz Deutschlands und erwarb sich einen ausgezeichneten Ruf als Virtuose. Für seine Verdienste wurde er verschiedentlich hochdekoriert: er erhielt 1892 den Königlich-Preußischen Kronenorden IV. Klasse, verliehen durch Kaiser Wilhelm II. und - aus den Händen von Herzog Ernst II. - die Herzoglich-Gothasche Verdienstmedaille in Silber für Kunst und Wissenschaft. Zudem war er »Correspondierendes Mitglied des Beethoven Circels in Boulogne sur mer in Frankreich«‚ nachzulesen etwa auf dem Titelblatt seines beim hannoveranischen Adolph Nagel Sortiment im Druck erschienenen »Conzertino für die Clarinette mit Begleitung des Piano oder des Orchesters op. 22, dem Vereine zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen (Conservatorium der Musik in Prag) in dankbarer Erinnerung gewidmet«.Johann Sobeck (1831-1914)Neben seinen vielfältigen musikalischen Tätigkeiten unterrichtete der auch als Lehrer hochgeschätzte Sobeck einen großen Schülerkreis. Im Juli 1858 kehrte er noch einmal an das Prager Konservatorium zurück, seine frühere Wirkungstätte, als Gast und Solist seines Klarinettenkonzertes. Am 9. Juni i914 starb Johann Sobeck 83-jährig in Hannover.Seine Werke, wenn sie nicht, wie leider viele, verschollen sind, liegen hauptsächlich in der Bibliothek des Prager Konservatoriums, und viele der samt und sonders Klarinettenkompositionen wären sicherlich einer Wieder- oder Neuentdeckun[...]



Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl

2018-04-03T11:39:05.925+02:00

"Man kann schwelgen in Oskar Werners Kunst, in seiner selbstzerstörerischen Begabung, aber ich fürchte, man muß verstummen vor seiner Schönheit und seiner Stimme. Sein berühmtes Lächeln ist das eine, seine unendlich traurigen Augen das andere, was man festhalten möchte im Gedächtnis. Sie schimmerten so, als wären sie ständig zum Weinen bereit, nur klug genug, es nicht immer zu tun. Man hätte ihn so gern umarmt und gesagt: Komm halt dich fest, es wird schon wieder gut, und er hätte es sicher nicht gewollt." (Susanne Schneider)Er ging immer vollkommen in seiner Kunst auf, denn seine Lebenskerze brannte gleichzeitig an beiden Enden. Zu Hause zwischen Tag und Traum, konnte sein Antlitz in frühen Jahren blitzschnell von dem eines Märchenprinzen zum schlimmsten Gassenjungen wechseln. Bis zu seinem tragischen Ende steckte beides in ihm: die reine Hölderlin-Seele und der Dämon der Besessenheit. Über den österreichischen Schauspieler Oskar Werner (1922-1984), dessen Credo "Zwei Luxusartikel habe ich mir stets geleistet: Zeit und Charakter" lautete, kann man auf verschiedenste Weise schreiben; ohne Emotionen aber ist es sicherlich nicht möglich, aber auch nicht ohne große Worte: Ihm waren der "Adel des Geistes" und die "Qualität des Gefühls" wichtig. Sein Charisma ließ ihn, der aus einfachsten Verhältnissen stammte, in den 50er- und 60er-Jahren zu einer ungewöhnlichen Weltkarriere starten, die ihn vom Wiener Burgtheater bis nach Hollywood führte. Nicht nur für Marlon Brando und Spencer Tracy war er der größte Schauspieler überhaupt. Nach seinem Tod verehren ihn noch heute seine Anhänger mit einer Selbstverständlichkeit, die sonst nur Popstars zuteil wird.Werner faszinierte das Publikum mit der ihm eigenen Mischung aus Sensibilität, Charme und Entschlossenheit sowie dem unvergleichlichen Klang seiner Stimme, die seine Rilke-, Heine- und Wichert-Lesungen zu literarischen Offenbarungen machte. Er trug Gedichte nicht einfach vor, er gestaltete und verwirklichte sie. Es ging ihm um die Wahrhaftigkeit des Wortes. Seinen Wiener Akzent konnte er dabei nicht ganz verbergen, aber gerade das machte den Reiz aus. Während er im Theater meist in klassischen Rollen brillierte, verkörperte er im Film das, was später zum Idol einer neuen Schauspielergeneration werden sollte: Er stellte keine harten, beherrschenden Helden, sondern empfindsame Männer dar.Oskar WernerOskar Werners Aufstieg hatte etwas Kometenhaftes: Mit 18 Jahren debütierte er als Guiliano Mocenigo in einem Stück mit dem bezeichnenden Titel "Heroische Leidenschaften"; mit 25 folgte das drei Generationen und zwei Weltkriege umspannende Kino-Epos "Der Engel mit der Posaune", bei dem sich Österreichs Schauspielerelite von Paula Wessely und Attila Hörbiger bis zu Maria Schell und Curd Jürgens ein Stelldichein gab. Der internationaler Durchbruch gelang dem überzeugten Pazifisten 1951 an der Seite von Hildegard Knef, O.E. Hasse und Richard Basehart als idealistischem Kriegsgefangenen Karl "Happy" Maurer in Anatol Litvaks Spionagedrama "Entscheidung vor Morgengrauen". Nachdem das Otto-Preminger-Projekt "Der Mann, der Hitler hinterging" nicht zustandekam, zerriß Werner vor den Augen der Studiobosse seinen Siebenjahresvertrag mit Twentieth Century Fox, um fortan wieder Theater zu spielen. Als Hamlet feierte er 1953 in Frankfurt und 1956 in Wien legendäre Triumphe. "Er spielt den Hamlet nicht, er ist Hamlet", schrieb damals ein Kritiker. Von seinen Theaterauftritten gibt es leider nur wenige vollständige Dokumentationen; die Salzburger "Hamlet"-Inszenierung aus dem Jahr 1970, bei der Werner die Titelrolle spielte und Regie führte, sollte auf Zelluloid festgehalten werden, doch es kam zu Streitereien mit dem ORF; die Unflexibilität des Senders war auch Schuld daran, dass Anfang der 80er-Jahre Werners ehrgeizige "Faust"- und "Caesar"-Projekte nicht realisiert werden konnten. Drei Jahrzehnte zuvor war eine moderne "Don Carlos"-Adaption aus ähnlichen Gründen gescheitert.Zum Glück kann man Oskar Werner heute noch in sein[...]



Anton Rubinstein (1829-1894): Cello Sonaten

2018-03-23T11:09:48.297+01:00

Das Standesregister der Kleinstadt Berditschew belegt, dass Anton Grigoriewitsch Rubinstein, obwohl aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammend, im Juli 1831 getauft wurde. Seine erste musikalische Ausbildung sowie die Entdeckung seiner pianistischen Begabung verdankt er seiner Mutter. Als seine Eltern sich in Moskau niederließen, wurde er zusammen mit seinem Bruder Nikolaus (1855-1881) der künstlerischen Obhut des berühmten Pädagogen Alexandre Villoing (1804-1878) anvertraut. Dieser war französischer Abstammung und ein ehemaliger Schüler von John Field. Schon im Jahre 1859 nahm er die beiden Brüder nach Paris mit und ließ sie in Gegenwart von Chopin und Liszt vorspielen. Anton blieb bis 1841 in der französischen Hauptstadt und begleitete dann seinen Lehrer auf einer langen Tournee durch Europa (Holland, deutsche Herzogtümer, Wien, London, Oslo, Bergen und Stockholm). Die beiden Brüder wurden 1844 nach Berlin geschickt, wo Anton Komposition studierte, und zwar bei Siegfried Dehn (1799-1858), einem bedeutenden Musiktheoretiker dieser Zeit, der ihn ebensowohl mit der Musik Bachs und Händels vertraut machte als mit den ‘Modernen’: Beethoven, Hummel, Schumann‚ Chopin und Mendelssohn. Nach einer Konzertreise mit dem Flötisten Heindl in Österreich-Ungarn, kehrte er nach Sankt-Petersburg zurück, wo ihm von nun an die Großherzogin Helene eine kunstsinnige Gönnerin war. Sie war es, die ihm nahe legte, für die Bühne zu komponieren. Er schrieb drei Opern: Dmitri Donskoi (1852), Sibirskie okhotniki (Die sibirischen Jäger) und Fomka Durachok (Thomas der Narr, 1855). Mit der diplomatischen und finanziellen Hilfe der Großherzogin unternahm er dann eine noch längere Tournee durch Europa (1854-58), ließ seine Werke in Berlin veröffentlichen und wurde nach seiner Rückkehr zum Hofpianisten und Hofkapellmeister ernannt. Im Jahre 1862 gründet er das Kaiserliche Konservatorium, das er bis 1867 selbst leitet. Dabei setzt er als Virtuose und Komponist seine internationale Karriere fort; als Klaviervirtuose erlangt er einen Ruhm, der sich mit dem Liszts vergleichen lässt, als Dirigent und Komponist mit dem Mendelssohns. 1872-75 reist er in die Vereinigten Staaten und gibt dort eine Reihe von Konzerten, die königlich belohnt werden. Er begleitet den Geiger Henryk Wienawski und erregt großes Aufsehen als der erste Pianist, der bei Klavierabenden auswendig spielt. Von 1887 bis 1891 leitet er aufs neue das Kaiserliche Konservatorium, bevor er sich bis 1894 in Dresden niederlässt. Erst im Sommer 1894 kehrt er, kurz vor seinem Tod, nach Russland zurück. Franz Xaver Winterhalter: Porträt der Großfürstin Helena Pawlowna (1807-1873, Mäzenin des jungen Rubinstein), 1862. 123 x 89,5 cm, Hermitage Museum, St. PetersburgRubinsteins geschichtliche Bedeutung ist deshalb sehr groß, weil durch sein Wirken möglich wurde, dass sich die russische Musik das abendländische Erbe von Bach bis Chopin aneignete‚ ohne dabei die spezifisch russische melodische Erfindung, die aus den Quellen der Volksmusik schöpft, preiszugeben. Ohne Rubinsteins pädagogischen Beitrag, was die Grundlagen der musikalischen Formen betrifft, hätte das sinfonische Werk eines Borodine oder eines Tschaikowsky keinen so hohen Grad an Universalität erreichen können. Im Bereich der Instrumentalmusik hat er das Fundament der russischen Klavierschule gelegt und damit Rachmaninow sowie Skrjabin die Wege geebnet. Rubinstein wurde wegen seiner perfekten Technik, seines kraftvollen Spiels bewundert: seine Oktavenläufe waren berühmt. Man schätzte ebenfalls die gleichsam philosophische Tiefe seiner Interpretationen: als erster vermochte er, die als ‘schwierig’ empfundenen Sonaten von Beethoven durchzusetzen. Komponiert hat er ein halbes Jahrhundert lang: in seiner ersten Schaffensphase (1849-1857) stand er natürlicherweise unter dem Einfluss von Mendelssohn, Hummel und Schumann. Zu dieser Phase gehört das im vorliegenden Album enthaltene Originalprogramm für Cello und Klavier. Als Komponist [...]



Carl Reinecke: Klavierquartette, Klavierquintett

2018-03-12T11:55:55.548+01:00

Obgleich sich die meisten Historiker längst von der Vorstellung verabschiedet haben, derzufolge die Musik des 19. Jahrhunderts mit dem Oberbegriff »Romantik« passend etikettiert sei, wirken die Selbstbilder jener historischen Phase untergründig weiter. Zu den Konnotationen, die der Ausdruck »Romantik« hervorruft, gehört die Vorstellung vom innerlich zerrissenen, unerbittlich nach innovativem Ausdruck strebenden Künstler, der sich weniger für die Gattungs- und Formkonventionen als deren Unterwanderung interessiert. Und allen gegenteiligen Bemühungen zum Trotz dominiert weithin noch immer die Idee eines einsträngigen Geschichtsbildes, demzufolge jeweils die hervorragendsten Künstler einer historischen Phase das Bestehende in Frage gestellt haben. Bleibt man nur bei der deutsch-österreichischen Musik nach 1850, so dient als Leitlinie einer musikhistorischen Ausdifferenzierung die Gegenüberstellung zwischen einem progressiven Lager um Wagner und Liszt sowie einer bürgerlich-konservativen Gegenseite, die vom Erbe Mendelssohns, Schumanns und vor allem Beethovens gezehrt habe. Unter diesen sei einzig Brahms kraft seiner skrupulösen Arbeitsweise und Inspiration im Repertoire verblieben.Derartige Vereinfachungen sorgen für scheinbare Übersicht und klären die Fronten. Über weite Strecken des 20. Jahrhunderts interessierten sich nur einzelne Hartnäckige für die Komponisten der »zweiten« und »dritten« Reihe, die es zwar noch bis zu Einträgen in den großen Musiklexika brachten, dort aber hinter griffigen Schlagwörtern verschwanden. Allenfalls in Biographien über Mendelssohn, Schumann, Wagner oder Brahms tauchten sie als Regionalgrößen, Uraufführungsmusiker und Briefpartner auf. Ihre eigene Musik hingegen, oft schon vor 1900 aus den Konzertsälen verschwunden, erlebt weiterhin nur dank einzelner Initiativen und zumeist auf Tonträgern eine Renaissance, Doch welche Konsequenzen zieht das nach sich? Sind Woldemar Bargiel, Louise Farrenc, Friedrich Kiel, Carl Reinecke, Clara Schumann oder Robert Volkmann verkannte Genies?Kaum jemand wird diese Frage bejahen. Im direkten Vergleich mit den berühmten Komponisten wirkt ihre Musik insgesamt weniger innovativ, häufig weniger prägnant und strukturell vorhersehbarer. Doch so sehr man das Wort vom historischen »Unrecht« meiden sollte, so wenig bringt andererseits die Einsicht, daß grandiose Entdeckungen die Ausnahme bleiben. Zu überdenken ist vielmehr das Bild vom »romantischen« Künstler selbst, wie es noch immer gepflegt und an jegliche Musik des 19. Jahrhunderts herangetragen wird, obwohl es bestenfalls für Einzelfälle plausibel wirkt.Carl ReineckeIm Hinblick auf Carl Reinecke (1824—1910) zielt diese Erwartungshaltung jedenfalls ins Leere und verstellt den Blick auf eine Persönlichkeit, die als Komponist, Dirigent, Pianist, Pädagoge und Schriftsteller über viele Jahrzehnte hinweg ein wichtiger Zeitzeuge einer besonders weiten historischen Spanne gewesen ist. Als Reinecke in den 1830er Jahren seine ersten von über 300 Werken schrieb, befanden sich Mendelssohn, Schumann und Liszt in der Blüte ihrer Jahre; seine letzten Partituren wiederum gingen zur selben Zeit in Druck, als Schönberg und seine Schüler, aber auch Skrjabin und Debussy zu neuen musikalischen Dimensionen vordrangen. Reinecke verkehrte mit fast allen namhaften Komponisten seiner Zeit, führte so manches Hauptwerk des heutigen Konzertbetriebs in die Musikwelt ein und galt als einer der besten Pianisten für das Repertoire von Mozart bis Schumann (wovon die hochbetagt aufgenommenen Klavierrollen allerdings nur eine skurrile Ahnung vermitteln]. Insofern liegt es einem am Repertoire des 19. Jahrhunderts interessierten Musikfreund eigentlich nahe, sich auch einmal auf Reineckes eigene Werke einzulassen. Die vorliegende Ersteinspielung der beiden Klavierquartette bietet dafür ebenso eine Gelegenheit wie die Neuaufnahme des großen Klavierquintetts aus Reineckes bester Zeit.Als Carl Reinecke im März 1910 [...]



Giovanni Bottesini (1821-1889): Musik für Kontrabass und Klavier

2018-03-12T09:23:16.528+01:00

Es war schon eine merkwürdige Wendung des Schicksals, durch die der führende Kontrabassvirtuose des 19. Jahrhunderts entstand. Als Bürschlein von vierzehn Jahren hatte Giovanni Bottesini bereits als Chorknabe, Geiger und Paukist ein erhebliches musikalisches Talent entwickelt. Jetzt suchte sein Vater für ihn einen Ausbildungsplatz am Mailänder Konservatorium, wo aber nur zwei Stellen frei waren — für Fagott und für Kontrabass. Die Entscheidung fiel zugunsten des Kontrabasses. Binnen weniger Wochen bereitete sich der junge Bottesini erfolgreich auf das Vorspiel vor, und nach der für damalige Verhältnisse erstaunlich kurzen Zeit von vier Jahren verließ er, noch immer ein Teenager, das Institut mit einem Preisgeld von 300 Francs, mit denen man sein Solospiel ausgezeichnet hatte. Diese Summe verwandte er für den Erwerb eines Instruments von Carlo Testore, und dann begann die Reisekarriere dieses „Paganini des Kontrabasses.“Man sollte diese Anekdote nicht nur als kurioses Kapitel aus der Vita eines Wunderkindes betrachten, sondern auch als frühes Indiz für die außerordentliche Vielseitigkeit, die Bottesini im weiteren Verlauf seines Lebens an den Tag legte. Er bereiste ganz Europa, Lateinamerika und die USA, und er beeindruckte das Publikum durch seine Musikalität in demselben Maße, wie er durch die technische Beherrschung des „schwerfälligen“ Instruments verblüffte. Ein englischer Autor, der 1849 sein Londoner Debüt hörte, erinnerte sich: „Das war nicht nur eine wunderbare tour de force, sondern aufgrund seines unerhörten Könnens war der Künstler in der Lage, selbst den anspruchsvollsten Musikern im Publikum ein vergnügliches Ereignis zu bescheren.“Die angeborene Musikalität eröffnete Bottesini zwei weitere, einander ergänzende Wege als Dirigent und Komponist. Man erwartete damals natürlich, dass ein Instrumentalvirtuose seine eigenen Werke schrieb, um damit die persönlichen Leistungen vorzuführen. So brachte Dragonetti, der größte Bassist der vorherigen Generation, mehrere Dutzend etwas mechanischer Stücke hervor, die den Hörer eher blenden als bewegen; ein genialer Komponist und Musiker wie Franz Liszt hingegen vermochte virtuose Stücke zu schreiben, die über die bloße Zurschaustellung hinausgehen und tatsächlich auch das eigene Instrument transzendieren konnten. Giovanni Bottesini steht irgendwo zwischen diesen Extremen. Er komponierte rund ein Dutzend Opern — von Cristoforo Colombo, den er 1846/47 während seines Aufenthaltes in Havanna verfasste, über Vinciguerro il bandito, der 1870 in Paris vierzig Vorstellungen erlebte, bis zu der 1880 für Turin entstandenen Regina di Nepal. Des weiteren schrieb er Lieder, ein paar geistliche Werke und Orchesterstücke sowie elf Streichquartette, womit er sich einer Gattung widmete, die im Italien des 19. Jahrhunderts kaum zur Kenntnis genommen wurde. Uberlebt haben ihn freilich nur einige seiner Kompositionen für Kontrabass.Giovanni Bottesini (1821-1889)Als Dirigent und Musikdirektor war Bottesini verschiedentlich an Theatern in London, Paris, Palermo, Madrid, Barcelona und anderen Orten tätig. Die Musikgeschichte registriert allerdings vor allem, dass er 1871 zur Einweihung des neuen Opernhauses von Kairo die Uraufführung der Aida dirigierte. Giuseppe Verdi war ein enger Freund geworden, seit man sich zwanzig Jahre vorher in Venedig kennengelernt hatte, und er nominierte Bottesini noch fast zwei Jahrzehnte nach Aida als Direktor des Konservatoriums von Parma. Dieses letzte Amt konnte er allerdings nur noch wenige Monate wahrnehmen, bevor er 1889 starb.Die italienische Oper im Stile Donizettis und des jüngeren Verdis bildete die offensichtliche Grundlage für Bottesinis Instrumentalmusik, und daraus folgte, dass der Melodie der unbedingte Vorrang zukam. Die kunstvolle chromatische Harmonik und Motivarbeit eines Wagner, die subtilen und abstrakten Formstrukturen eines Brahms wird man hier nicht finden. Statt dessen h[...]



Ernst Krenek: Reisebuch aus den österreichischen Alpen

2018-02-19T10:44:55.187+01:00

Das äußerst umfangreiche und gehaltvolle Schaffen Ernst Kreneks steht im Zeichen des Wandels und der Wende. Liegt das an seinem Geburtsjahr 1900? Man möchte es fast glauben, zumal das OEuvre anderer um die Jahrhundertwende geborener schöpferischer Menschen ebenso Symptome öfteren Wandels aufweist, getragen von Intentionen, die keine Richtung, keine „Schule” markieren. Es sind Einzelgänger, und Krenek ist einer der hervorragendsten von ihnen. Er begann tonalitätsfrei zu komponieren (1921-1923), näherte sich dem Neoklassizismus (1924-1926), vollzog eine Wendung zur Romantik (1927-1931), erreichte dann das ihn am meisten beschäftigende und am tiefsten auf ihn einwirkende kompositorische Gerüst der Dodekaphonie (1932-1956) und arbeitete, darauf aufbauend, anschließend mit seriellen sowie postseriellen Techniken, die er nach wie vor meisterlich handhabt.Das „Reisebuch” entstand drei Jahre nach „Jonny spielt auf“ und vier Jahre vor „Karl V.” Er schrieb es, als wieder einmal zurückgekehrter Wiener, 1929 im Verlauf von zweiundzwanzig Tagen in Wien. Es entstand also in der „romantischen Schaffensperiode”, und es wurde damals von seinem Freundeskreis als „scheinbar altväterisch”, als „gefällige oder auch ärgerliche Schrulle” abgetan. Die generationsbedingte Zwischenposition Kreneks verbietet es heute jedoch, noch daran zu glauben, das „Reisebuch” sei eine pure Idylle, angestopft mit liebreizenden Naturschilderungen. Es ist da zwar Pastellmalerei zu spüren, aus der die innige Bindung zu Heimat und Natur spricht, aber im Untergrund bohrt die pessimistische Weltsicht, das Abschiednehmen von erträumter Vergangenheit ins Gewissen und stößt schließlich, sich in einer für Krenek typischen Volte zur Ermutigung umkehrend, quer durch traditionelles Gebiet in das Grenzland der Zwölftontechnik.Kreneks Bekenntnis, der Liederzyklus sei der „Winterreise” von Schubert nachempfunden, verstärkt den Eindruck vom nahen Abschied. Das „Reisebuch aus den österreichischen Alpen” enthält, wie der Dichterkomponist sagt, „sentimentale, ironische und philosophische Skizzen”, in welchen er die Schönheit des Heimatlandes preist und so manche seiner Probleme lyrisch diskutiert. Und so nimmt er auf die Wanderschaft durch die Alpen Gedankengepäck mit. Krenek reist aus, seine Heimat, sich selbst zu entdecken: „mit vielem begabt, doch mit Zweifeln zumeist, irren wir hin und her, suchend uns selbst und die Heimat” (No. 1). Im Augenblick glaubt er, es sei die Tonalität, aber ganz sicher ist er sich dessen nicht, sonst würde er ja nicht nachgrübeln über Sinn und Zweck seiner Fahrt. Erst rückblickend offenbart sich ihm, daß sich „innre Ruh nicht eingestellt” hat: „Wir in der Zeiten Zwiespalt haben es schwer” (No. 9). Die jedenfalls nun einzuschlagende Richtung führt von der Tonalität weg, und dieses eben erreichte Ziel wandelt sich in den Anfang einer Heimkehr zur Dodekaphonie.Ernst Krenek in jungen JahrenZugleich mit seiner „Rückwendung” zur Tonalität plante Krenek deren Reform. Er gedachte, das Starre und Automatische, den Zwang zur Dissonanzauflösung aus dem Dur-Moll-System zu entfernen, um es dadurch von der Uniform funktioneller Schematik zu befreien und einem flexibleren Verhältnis zwischen Sparmung und Entspannung zuzuführen. Das bedingte ein Bereichern des harmonischen Gefüges, ein Verschachteln und Versetzen der tonalen Fundamente, deren Verbindlichkeit sich auf kurze Dauern reduzierte, schließlich ein häufiges Fluktuieren der harmonisch bestimmbaren Felder. Im „Reisebuch” drückt sich das äußerlich in der Art der Notierung aus: Es sind keine Tonarten vorgezeichnet, und es gehören auch die wenigsten der zwanzig Lieder - ohngeachtet der häufig eingesetzten harmonischen Identität von Beginn und Schluß — einer durchgehenden Tonart an. Fast jedes gleicht einem kleinen Reisebuch durch die Tonarten, wobei die Strecke d[...]



Clara Schumann: Sämtliche Lieder

2018-02-09T13:55:29.527+01:00

Bis zu ihrer Heirat mit Robert Schumann am 12. September 1840 hatte die junge und erfolgreiche Pianistin Clara Wieck fast ausschließlich für ihr Instrument komponiert - Vokalwerke mußten trotz ihrer guten Ausbildung auf diesem Gebiet nur eine untergeordnete Rolle spielen, wenn es auch damals üblich war, die auf virtuoses Klavierspiel zugeschnittenen Konzertprogramme durch Liedvorträge aufzulockern. Auf dem Programm eines Konzertes in Kassel am 13. Dezember 1831 erschienen z.B. neben brillanten Klavierwerken und Kammermusik auch einige eigene Kompositionen der damals 12jährigen Clara Wieck: »… 2) Zwei Lieder von Just. Kerner: »Alte Heimath« und »der Wanderer«, komponirt von Clara … 9) Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara …« Während »Der Traum« und »Alte Heimat« z.Zt. als verschollen gelten müssen, wurde »Der Wanderer« unter dem Namen von Friedrich Wieck zusammen mit einem dritten Kerner-Lied, »Der Wanderer in der Sägemühle«, 1875 bei Leuckart in Leipzig veröffentlicht. Dessen erste 11 Takte hatte Clara Wieck am 28. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn (1804- 1892) als Albumblatt (»Ihre dankbare Schülerin / Clara Wieck«) geschenkt. Man kann mit einigem Recht vermuten, daß beide Kerner-Lieder von Clara, vielleicht mit Hilfe ihres Vaters, komponiert worden waren.Der Maler, Journalist und Schriftsteller Johann Peter Lyser (eigentl. Ludwig Peter August Burmeister, 1803-1870) hatte trotz seiner Taubheit eine besondere Liebe zur Musik und schrieb neben Romanen, Dramen, Märchen, Feuilletons, Rezensionen und Gedichten vor allem fantasievolle, aber auch reichlich spekulative Musiknovellen. Sie erschienen meist in der von Robert Schumann herausgegebenen »Neuen Zeitschrift für Musik«, zu deren ersten und eifrigsten Mitarbeitern Lyser gehörte. Da er Clara Wieck kannte und bewunderte, ergab es sich, daß sie einen Beitrag zur Musikbeilage seiner »Lieder eines wandernden Malers« lieferte, die 1834 bei Gustav Schaarschmidt in Leipzig erschienen. Ihr »Walzer« ist ein eher vom Klavier her konzipiertes reizendes Gelegenheitswerk, ein Salonstück von unaufdringlicher Eleganz und Stilsicherheit. Das schlichte Strophenlied »Der Abendstern« stammt wohl auch aus dieser Zeit, doch konnten bisher weder der Verfasser des nicht gerade inspirierten Textes noch ein genaueres Entstehungsdatum ermittelt werden.Clara Schumann. Banknote der Deutschen Bundesbank ab 1989/90Am l3. Marz 1840 schrieb Schumann mitten in der schöpferischen Euphorie seines »Liederfrühlings« an seine Braut: »Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen [Musikbeilagen zur »Neuen Zeitschrift für Musik«]? Mir fehlt Manuskript, … Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach’ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.« Schon am folgenden Tag wies Clara dieses Ansinnen von sich: »… Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und nun vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text ganz zu erfassen, dazu gehört Geist …«Es dauerte aber nur wenige Monate, bis Schumann einen neuen Vorstoß in dieser Richtung wagte. Im gemeinsam mit Clara geführten Ehetagebuch notierte er Anfang Oktober 1840: »Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht.« Erst im Dezember nahm sie die Anregung ihres Mannes auf: »Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten, Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn endlich auch gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechn[...]



Verdi: Requiem – Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80)

2018-01-29T11:57:14.969+01:00

Als Rossini im November 1868 in Paris verstarb, fiel ganz Italien in tiefe Trauer. Anläßlich der Wiederkehr seines Todestages organisierte man in seinem Geburtsort Pesaro eine aufwendige Gedenkfeier. In Bologna, wo Rossini aufgewachsen war, machte Italiens führender Komponist Giuseppe Verdi einen etwas ungewöhnlicheren Vorschlag: die Komposition einer Totenmesse, zu der die anerkanntesten Komponisten seiner Zeit jeweils einen Satz beitragen sollten. Die Obrigkeit unterstützte diesen Plan mit großem Eifer, und man stellte schnell ein Komitee zusammen, das die Auswahl der Beitragleistenden und die Verteilung der Sätze in die Hand nehmen sollte. Wie zu erwarten, wurde der älteren Generation der Vortritt gelassen: daher wurden Boito, Faccio und Ponchielli nicht berücksichtigt, aber es tauchten die Namen von Coccia und Mabellini auf, die sich zu der Zeit recht großer Popularität erfreuten. Verdi selbst äußerte eine Vorliebe für die Vertonung des Libera me, denn er hatte diese Worte immer bewundert, als er noch regelmäßig Orgel in der Kirche spielte. Das Komitee willigte zunächst ein, änderte dann allerdings seine Meinung und wies Verdi das Dies irae zu; schließlich kehrte man jedoch zu der ursprünglichen Entscheidung zurück. Obwohl der eigentliche Plan abgeändert werden mußte (Mercadante war inzwischen zu alt und unsicher, um eine solche Aufgabe anzugehen, und Petrella lehnte ab), wurde die Messe rechtzeitig fertig, doch die Aufführung fand nie statt. Der Direktor der Oper in Bologna lehnte es ab, seinem Orchester die nötige Probenzeit zu bewilligen, da dadurch die Einnahmen der Opernsaison zu sehr gemindert würden und er schließlich eine Frau und mehrere Kinder zu ernähren habe. Es wurde daraufhin der Vorschlag gemacht, das Requiem in Mailand aufzuführen, doch Verdi, unnachgiebig wie immer, wollte von dieser Idee nichts wissen; das ganze Projekt, so sagte er, würde damit völlig seinen ursprünglichen Zweck verfehlen. Die Messe müsse in Bologna gegeben werden oder überhaupt nicht. So schickte man die meisten der Autographen an die Komponisten zurück, und die schön leserlichen Kopien blieben in den Archiven des Verlags Ricordi, wo sie auch heute noch liegen.Zwei Jahre später pries Mazzucato, der Mitglied des Komitees gewesen war, das Libera me in einem Brief an Verdi in den höchsten Tönen. Verdi antwortete darauf, daß ein solches Urteil von so einem verehrten Kollegen ihn fast in Versuchung führe, später einmal die ganze Messe zu schreiben, “um so mehr als ich, bei einigerer ausführlicherer Entwicklung das Requiem und das Dies irae schon fertig hätte, deren letzter Nachhall ja in dem bereits komponierten Libera me zu finden ist". Der junge Guiseppe Verdi [Quelle: Internationale Giuseppe Verdi Stiftung]Eine etwas überraschende, jedoch wahre Tatsache: die Originalfassung enthält in der Tat recht lange Reminiszensen an das Dies irae, die jedoch zu dem Zeitpunkt noch gar keine Reminiszensen waren, denn Bazzini hatte das Stück ja völlig anders gesetzt. Der Abschnitt, um den es hier geht, ist kürzer als in der Fassung des Requiems, die uns heute geläufig ist, und verwendet einen neuen musikalischen Einfall für die einleitenden Worte „Dies irae, dies illa“. Geändert wurde auch die Sopranpartie, die in der ersten Fassung tiefer liegt. Diese war der Sopranistin Antonia Fricci zugedacht gewesen, deren stimmlicher Umfang begrenzter war als der von Teresa Stolz, für welche die Endfassung konzipiert wurde. Es ist wohl wahr, daß Verdi im großen und ganzen der musikalischen Bedeutung eines Rossini-Requiems keine allzu große Bedeutung beimaß. Es wäre eine Geste gewesen, ein monumento storico; doch einmal gehört, wäre die Musik erst einmal für hundert Jahre in der Versenkung verschwunden.In der Zwischenzeit protestierte Verdi Mazzucato gegenüber, daß es schon genug Requien gäbe und [...]



Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, …

2018-01-19T10:12:47.594+01:00

Im Weimarer Hoftheater hatte Franz Liszt 1854 Schuberts Oper „Alfonso und Estrella“ uraufgeführt. In einer Zeit, in der nach seinen Worten „unsere Pianisten“ kaum „ahnen“, „welch herrlicher Schatz“ in Schuberts Klaviermusik zu heben ist, sorgte er für eine revidierte Ausgabe der Klaviersonaten. Zum eigentlichen Apostel Schubert aber wurde Franz Liszt vor allem durch seine Transkriptionen von Schubert-Liedern. Noch heute sind in der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek mehr als 150 Einzelausgaben jener Transkriptionen nachzuweisen. Gleich in vierzehn unterschiedlichen Auflagen (Ernst Hilmar hat es in einem Aufsatz über Liszts Schubert-Transkriptionen aufgelistet) kam der „Erlkönig“ auf den Markt, zehnmal das „Ave Maria“. Bei allen spieltechnischen Anforderungen wurden diese Transkriptionen zu einem ausgesprochenen Verkaufserfolg. Ähnlich wie er sich 1839 mit der Klavierpartitur von Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ für das revolutionäre Werk seines Freundes stark machte, wollte Liszt mit seinen Klaviertranskriptionen von Schubert-Liedern eine Lanze für die damals noch wenig bekannten Meisterwerke brechen. Sicher lag — um ein Beispiel herauszugreifen - schon 1828 die „Winterreise“ im Druck vor. In dem österreichischen Bariton Johann Michael Vogl oder Louis Adolphe Nourrit, dem Ersten Tenor der Pariser Grand Opera, waren Schubert-Lieder-Interpreten von Rang erwachsen. Doch von einer weit ausstrahlenden Rezeption konnte keinesfalls die Rede sein.Im Frühjahr 1838 war Franz Liszt erstmals mit seinen Liedtranskriptionen an die Öffentlichkeit getreten; bald darauf waren sie unverzichtbare Bausteine seiner zahlreichen Auftritte. Als er im März 1840 in Leipzig konzertierte, stieg bei der „Erlkönig-Bearbeitung ein Teil des Publikums freiweg auf die Stühle, um auch Augenzeuge eines Klavierspiels zu werden, das die Klangressourcen des Instruments auf bisher ungeahnte Weise auszunutzen verstand. Auch Lieder von Beethoven (u. a. „An die ferne Geliebte“), Carl Maria von Weber, Robert Schumann und Mendelssohn, von Chopin oder Rossini waren unter Liszts Händen in mehr oder weniger zugkräftige Konzertstücke verwandelt worden. Propagandistische Ziele verfolgte er jedoch in erster Linie mit seinen mehr als fünfzig Schubert-Transkriptionen.Zeitgenossen, die Liszts Kunst „auf den Tasten zu singen“ rühmten, berichteten andererseits von seinem „malenden“ Klavierspiel. Der große Zauberer am Klavier, der übrigens sein Publikum mit dem Textinhalt der Lieder bekannt machte, dichtete die Vorlagen gleichsam mit den Mitteln seines Instruments weiter. Als trüge ein Bariton die erste Strophe vor, liegt die Gesangsstimme anfangs zumeist in der linken Hand. Und selbstverständlich kam in einer Zeit, in der man nicht wie später auf der Integrität des „Originalwerks“ insistierte, der Pianist zu seinem vollen Recht. Fermaten wurden für Figurationen, für kleine Kadenzen genutzt. Und der gerade in Strophenliedern praktizierte Crescendo-Aufbau ging bei äußerster Kraftentfaltung bis an die Grenzen des Möglichen.Franz Listz, der an seinen Arrangements übrigens mehr verdient haben soll als an seinen originalen Kompositionen, hatte bei seinen Schubert-Transkriptionen nicht zuletzt zu den drei Liederzyklen („Die schöne Müllerin“, „Die Winterreise“, „Schwanengesang“) gegriffen. Mit seinem bravourösen Oktav-Vibrato wurde der „Erlkönig“ zu einem immer wieder neu gefragten Repertoirestück des großen Virtuosen. Gleich in zwei verschiedenen Versionen legte Liszt eine Klaviertranskription der „Forelle“ vor. Und auch das schon im Original wie von Mandolinenspiel umsäumte „Ständchen“ nach Ludwig Rellstab, das „Ständchen“ aus Shakespeares „Cymbeline“ oder das von Schubert auf Verse Walter Scotts komponierte „Ave Maria“ (in de[...]



Prokofjew: Violinsonaten Nr. 1 & 2 - Fünf Melodien op. 35bis

2018-01-08T11:13:55.885+01:00

Nach langem Zögern kehrte Sergej Prokofjew 1936 endgültig in die Sowjetunion zurück, obwohl ihm — zumal nach der Tragödie, die sein Kollege Dimitri Schostakowitsch im Januar dieses Jahres mit seiner Oper Lady Macbeth erlebt hatte — klar gewesen sein muss, dass die Kunst in Stalins Staat keine Freiheit genießen würde. Prokofjew selbst begründete seine Rückkehr mit Heimweh; er fühlte sich wohl auch als Gescheiterter, denn seine Opern und Ballette hatten im Westen nicht den gewünschten Erfolg gehabt. In den Werken‚ die Prokofjew in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr schrieb, scheint sich Unsicherheit, eine Abwartungshaltung zu spiegeln — es entstehen Musik für Kinder, darunter das entzückende Märchen Peter und der Wolf, Massenlieder und Märsche im sowjetischen Geschmack, die Musik zu Sergej Eisensteins berühmtem patriotischen Film Alexander Newsky. 1938 begann er mit der Niederschrift einiger Themen für seine erste Violinsonate, und es liegt nahe, in dieser düsteren, introvertierten und für Prokofjew untypischen Musik einen Reflex auf das politische Geschehen in der Sowjetunion zu vermuten: Seit 1937 tobten die furchtbaren Säuberungswellen‚ Stalins »Tschistka«‚ der auch berühmte Künstler zum Opfer fielen — etwa die Dichter Isaak Babel und Ossip Mandelstam oder der Regisseur Wsewolod Meyerhold, mit dem Prokofjew mehrmals zusammengearbeitet hatte. Prokofjew ließ die Entwürfe zur Violinsonate liegen, erst 1946 vollendete er das Werk und widmete es seinem Freund David Oistrach‚ der ihn bei der Gestaltung des Violinparts beraten hatte.Trotz der langen Entstehungszeit wirkt die Sonate stilistisch einheitlich. Der erste Satz beginnt mit einem choralartigen Thema in ruhigen Notenwerten, zu dem der fünfmal wiederholte Triller der Violine eigentümlich quersteht. Das zweite Thema, poco più animato, zeichnet sich aus durch Klagefiguren — Seufzermotive, chromatische Durchgänge und enge Intervalle —, die Prokofjew im Allgemeinen eher vermeidet. Beide Themen werden mit kontrastierenden Motiven kombiniert, darunter Trauermarsch-Rhythmen. Den ausgedehnten Schlussteil bildet eine akkordische Variante des Choralthemas‚ die von Skalenfigurstionen der Violine umspielt wird. Diese Läufe tragen die eigenwillige Vortragsanweisung »freddo« [kalt]; Prokofjew wünschte, so berichtet Oistrach, dass diese Passage »wie über einen Kirchhof streichender Wind klingen solle«. Sergei Prokofjew mit Schostakowitsch und Chatschaturjan, 1940.Das geradtaktige Scherzo, »Allegro brusco« [barsch] überschrieben, beginnt mit scharf artikulierten Ton— und Akkordrepetitionen, die ein wenig an die groben Marschmotive bei Schostakowitsch erinnern. Die folgende weiträumige Violin-Kantilene trägt die Bezeichnung »eroico« — vielleicht als Symbol für einen imaginären Helden. Die ruhigeren Trioabschnitte beziehen sich auf diese Kantilene und die Säufzermotive aus dem ersten Satz. An den formalen Nahtstellen, auch am Schluss des Scherzos, verwendet Prokofjew einen siebentönigen, hart dissonierenden und mehrfach wiederholten Akkord — eine Variante von Schostakowitschs berühmtem »Gewaltmotiv«. Die Grundlage des langsamen Satzes bilden Dreiklangsfigurationen. Das erste selbständige Motiv ist ein Trauermarsch-Rhythmus in hoher Lage, dann folgt in der Violine eine weit gespannte, klagende Kantilene‚ die durch die Terzrückungen und des Pendeln zwischen Dur und Moll in den Begleitfiguren einen sanft-romantischen Zug erhält. Die psalmodierenden Repetitionen am Schluss beziehen sich direkt auf Tschaikowskys drittes Streichquartett, auf die orthodoxen Gebetsfloskeln im Trauermarsch. Das Finale konnte »à la russe« überschrieben sein, dann Prokofjew arbeitet mit variablen Metren — dem Wechsel zwischen 5/8-, 7/8- und 8/8-Takten —, die der russischen Folklo[...]



Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie

2018-01-08T11:27:38.085+01:00

Franz Liszt - Ein Begründer des modernen KlavierspielsCarl Czerny – Der erste LehrmeisterIm November 1820 stellte Adam Liszt seinen 9-jährigen Sohn Ferenc das erste Mal in einem Konzert in Ödenburg der Öffentlichkeit vor. Franz Liszt spielte das Klavierkonzert Es-Dur von Ferdinand Ries und improvisierte über vorgegebene Themen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt erst 3 Jahre bei seinem Vater Klavierunterricht erhalten hatte, war der Erfolg bei diesem und einem folgenden Konzert beim Fürsten Esterházy in Preßburg so durchschlagend, dass ihm ein Stipendium in Aussicht gestellt wurde. Somit übersiedelte sein Vater 1822 mit ihm nach Wien, um bei Johann Nepomuk Hummel Unterricht zu nehmen. Wegen zu hoher finanzieller Forderungen Hummels, der als Schüler Mozarts übrigens eine andere Tradition des Klavierspiels als Czerny verkörperte, landete Liszt aber schließlich beim Beethoven-Schüler Czerny, der ab Mai 1822 für 14 Monate sein Lehrer wurde. Bei Czerny wurden die technischen Grundlagen vermittelt und vor allem auch Blattspielen und Improvisation gepflegt, sodass Liszt bald auch imstande war schwierige Kompositionen öffentlich prima vista vorzutragen. Czerny selbst war von 1800 bis 1803 Schüler Beethovens und stellt somit ein Bindeglied in der Tradition pianistischer Ausbildung zwischen diesem und seinem berühmtesten Schüler dar. Neben Liszt sind als Schüler Czernys Theodor Kullak und vor allem Theodor Leschetitzky, der selbst Begründer einer eigenen Tradition wurde, zu nennen. „Czerny unterrichtete nicht nach vorgegebenen Grundsätzen, sondern war der Ansicht, in der Praxis könne es keine allgemeingültige Lehrmethode geben. Das ging seiner Ansicht nach bis zu den Fingersätzen für die nach Breite, Größe und Form verschiedenen Hände. Jedes Musikstück musste danach der entsprechenden Hand angepasst werden…. Wenn Liszt und Leschetitzky weitergaben was sie von Czerny empfingen, ist Czerny wohl als der Schöpfer des modernen Klavierspiels zu betrachten.“ In der Folge wurde dann ab 1824 in Paris Liszt wieder von seinem Vater unterrichtet. Mehr und mehr lernte er aber in den kommenden Jahren seine Verantwortung als Autodidakt wahrzunehmen. Und zwar nicht nur in klaviertechnischer Hinsicht, sondern auch was Allgemeinbildung betraf: Homer, Plato, Byron, Lamartine und andere gehörten zur täglichen Lektüre.Franz Liszt in einer zeitgenössischen KarikaturDie Entwicklung der Klaviertechnik bis LisztDie Entwicklung des Klavierspiels ist in besonderer Weise am Ende des 18. und im 19. Jahrhundert mit kompositorischen Neuerungen wie auch der damit in wechselseitiger Beziehung stehenden Entwicklung des Instruments verknüpft. So baute etwa Erard 1796 seinen ersten Hammerflügel mit einer weiter verbesserten englischen Mechanik. Ein Instrument dieser Konstruktion wurde 1803 auch ein Geschenk an Beethoven, wobei die nunmehr geschaffene „doppelte Auslösung – double échappement“ als später von Herz 1840 weiterentwickelte Repetitionsmechanik in der Folge für die Virtuosenliteratur der Romantik eine unerlässliche Bedingung wurde. Ein Prozess notwendiger Entwicklungen des Klavierbaus für die jetzt geforderten technischen Probleme, welcher um 1880 im Wesentlichen abgeschlossen war, sodass seit dieser Zeit das Klavier trotz verschiedener Klangideale in der Konstruktion nahezu unverändert blieb.Schon die Klavierwerke Beethovens, aber noch viel mehr die Klavierwerke der Romantik verlangten sukzessive eine neue Technik. Die ältere Technik mit ruhiger Hand und primären Fingerspiel erwies sich immer weniger adäquat. Vielmehr wurden die Finger zunehmend als Endglieder des Arms verstanden und zur Gewichtsübertragung usw. eingesetzt. Eine Entwicklung die viel später ihre theoretische Aufarbeitung bei Breithaupt in seiner „Grundlage des Ge[...]



Robert Schumann: Kammermusik (Komplett)

2018-01-08T11:35:06.148+01:00

Drei Streichquartette, Opus 41 Als Robert Schumann seine drei Quartette, op. 41, schrieb, war er in Neuling im Genre des Streichquartetts. Seine Frau Clara hatte schon einige Jahre zuvor erste Quartettversuche ihres damaligen Verlobten mit der misstrauischen Frage quittiert, ob denn Robert auch genug von den Streichinstrumenten verstünde, um sich dieser Aufgabe zu stellen – eine Bemerkung, die Schumann mit sanfter Ironie beantwortete. 1842, nach der Komposition der ersten beiden Sinfonien und diverser anderer Kammermusiken, war der Weg zum Streichquartett dann endlich frei. Schumann ging wohl vorbereitet an seine Aufgabe heran. Auf erste “quartettistische Gedanken”, wie er seinem Haushaltsbuch im Februar 1842 anvertraute, ließ er zunächst ein intensives Studium der Streichquartette Haydns, Mozarts und Beethovens im April und Mai dieses Jahres folgen, bevor er sich im Juni an regelrechte “Quartettversuche” heranwagte. Aus diesen gingen dann in der für ihn typischen Schnelligkeit drei vollständige Streichquartette hervor: die Werke in a, F und A, die er in nur sechs Wochen, zwischen Anfang Juni und Mitte Juli 1842, skizzierte und ausarbeitete. Den Erstfassungen schloss sich eine intensive Zeit der Erprobung durch das Quartett des Leipziger Konzertmeisters Ferdinand David an, in der noch manches geändert wurde. Erst im Januar 1843 beförderte der Komponist die Quartette als sein Opus 41 zum Druck, verbunden mit der Widmung an “seinen Freund Felix Mendelssohn-Bartholdy in inniger Verehrung”. Es sollten seine einzigen Streichquartette bleiben, ein Zyklus, der, aus romantischer Begeisterung und dem Studium der Klassiker erwachsen, dem Genre eine Fülle neuer Ausdrucksmöglichkeiten erschloss. Schumanns eigene Gedanken über den idealen “Quartettstylisten” findet man in allen drei Quartetten bestätigt. Sie zeigen “Streben nach schöner Form”, “Reinheit des Satzes” und “künstliche Verflechtungen”, vor allem aber “originelles Gepräge der melodischen Führung”. Durch diese Originalität bilden sie in der Geschichte des Streichquartetts eine eigene Welt, unvergleichbar mit allen anderen Quartetten der Romantik, selbst mit denen eines Mendelssohn oder Brahms. Der intime Ton und die vokale Linie des Liederkomponisten Schumann verbindet sich hier mit Reminiszenzen an den späten Beethoven und dessen poetische Kunst der Themenverarbeitung. Eine Eigenart Schumanns, nämlich die Neigung, die Stimmen im Kanon zu führen, bringt außerordentliche Dichte in den Satz, der zudem von der seligsehnsuchtsvollen Harmonik des Klavierpoeten Schumann durchdrungen ist.Klaviertrio Nr. 1 d-Moll op. 63Erst im Sommer 1847 schreibt Robert Schumann in Dresden das erste seiner drei zu Lebzeiten veröffentlichten und auch so bezeichneten Klaviertrios. Nach einigen Überarbeitungen kann er das vollendete Werk seiner Frau Clara zu deren 28. Geburtstag am 13. September 1847 als Geschenk überreichen. Noch am selben Abend spielt sie es im privaten Kreis mit zwei befreundeten Konzertmeistern aus der Dresdner Hofkapelle. Voller Begeisterung äußert sie in ihrem Tagebuch über dieses Stück: „Es klingt [...] so jugendfrisch und kräftig, dabei doch in der Ausführung so meisterhaft!“ Tatsächlich gehört dieses erste Werk in Trio-Besetzung aus Schumanns Feder von Anfang an zu den kammermusikalischen Perlen seines Oeuvres. Schon alleine die Tatsache, wie treffend er durch die voran gestellten deutschen Satzbezeichnungen Ausdruck und Charakter der nachfolgenden Sätze umreißt, beeindruckt den Hörer.Schumanns Klaviertrio op. 63 erlebte in rascher Folge mehrere Aufführungen im privaten Kreis, bis es am 13. November 1848 bei einer Musikalischen Unterhaltung im Leipziger Tonkünstlerverein öffentlich uraufgeführt wurde. Noc[...]



Songs of Carl Michael Bellmann (Martin Best)

2017-12-07T11:18:29.500+01:00

Carl Michael Bellman - dieser Name besitzt für jeden Schweden Zauberkraft. „Mehr als einmal”, so berichtet der deutsche Dramatiker und Bellman-Verehrer Carl Zuckmayer, „habe ich das erlebt. Ich erinnere mich an solche Begegnungen an Bord eines Ozeandampfers und in einem Flugzeug, hoch über Europa, als ich zufällig eine Bellman-Melodie vor mich hin summte und plötzlich ein fremder Mensch ganz fasziniert auf mich zukam und sagte: ‚Ich bin Schwede - woher kennen Sie Bellman?” Kennt man ihn aber wirklich, so wird verständlich, warum er noch heute, hundertsiebzig Jahre nach seinem Tode, Gegenstand eines Kultes ist, der seine Anhänger und Diener, seine Zeremonien und Einrichtungen hat. Und wenn jedes Jahr am 26. Juli, dem Bellmans-Tage, Szenen aus Fredmans Episteln in Originalkostümen vorgeführt, wenn heute noch seine Texte und Melodien von jung und alt wie Volkslieder gesungen werden, dann begreift man den Vorschlag, den einst Oscar Levertin (1862 bis 1906), Bellmans Landsmann und Dichterkollege, unterbreitete: statt des legendären, aber langweiligen St. Erik Bellmans poetische Zentralgestalt, St. Fredman, zum Stadtheiligen Stockholms zu ernennen. Ganz ohne Zweifel aber würde sich Fredman, dieser urwüchsige Spielmann und Zecher, auf den Flaschenetiketten des Stockholmer St.-Erik-Pilsners besser ausnehmen als der jetzige Schutzheilige der Stadt am Mälar.Bellman ist heute in deutschsprachigen Landen so wenig ein Begriff, daß selbst Literaturbeflissene kaum seinen Namen kennen, geschweige denn Fredmans Episteln, die Kunde geben von einem Dichterdasein, das gleichermaßen dem Augenblick wie dem Unvergänglichen gehört. Diese in der Weltliteratur so einzigartig originelle Dichtung, von der J. H. Kellgren im Vorwort zur Erstausgabe der Episteln (1790) überschwenglich schrieb, daß sie „ohne Vorbild war und ohne Nachfolge bleiben wird”, wirft — allein schon durch ihre Verwobenheit von Wort und Musik — so viele Fragen auf, daß der Leser zum Verstehen des Problemkreises um Bellmans Wirken und Wirkung in seiner Zeit einiger Erläuterungen nicht entraten kann. Die Literatur der skandinavischen Länder gleicht, von außen gesehen, in hohem Maße einer Enklave. Nur wenigen Großen ist es gelungen, die durch Sprachgrenzen aufgerichtete Mauer zur Außenwelt zu durchbrechen, und das waren vorzugsweise Dramatiker wie Ibsen und Strindberg. Neben ihnen hätte vielleicht noch Carl Michael Bellman als dritter Nordländer die europäische literarische Entwicklung wirklich beeinflussen können, wenn er nicht Lyriker, und zwar schwer übersetzbarer Lyriker gewesen wäre. Seine Episteln, die Oscar Levertin „das teuerste und heiligste Werk der schwedischen Poesie” genannt hat, sind der Schlüssel zu vielen seelischen Geheimnissen des Landes. Bellman, dieser lachende Verkünder der Seligkeit leiblicher Wonnen und eines unlöschbaren Durstes, half durch seine Kunst mit der Vorstellung aufräumen, Schwedens Poesie sei von zu schwerem Ernst geprägt. […]Bei der Beurteilung der Persönlichkeit des Dichters, insbesondere seiner Lebensweise, stößt der Interessierte in der Bellman-Literatur auf grobe Widersprüchlichkeiten. Ernst Moritz Arndt, der in Deutschland als erster die poetische Bedeutung des großen Schweden würdigte, nannte ihn einen „der außerordentlichsten Menschen, die jemals gelebt haben”. Für einige deutsche Literaturhistoriker des vorigen Jahrhunderts war er ein „Wüstling” (Johannes Scherr), und Carl Zuckmayer schrieb noch in jüngster Zeit: „Ja, er war ein Trinker, der Schwede Carl Michael, er hat vielleicht öfter im Rinnstein geschlafen als in einem braven und ordentlichen Bett, man behauptet sogar, er habe sich totgesoffen ...” Der Lyriker Oscar Levertin schei[...]



Schumann: Humoreske op. 20 – Novelletten op. 21 – Klaviersonate f-Moll op. 14 – Nachtstück Nr. 4 (András Schiff, 1999)

2017-11-27T12:19:37.780+01:00

Als Robert Schumann zur Kenntnis nehmen konnte, wie der junge Frédéric Chopin komponierte, war er beeindruckt. Auch hier schien ein Meister am Werk, dessen »romantische« Intelligenz ausser Frage stand und dem es gelang, mit der Form der Miniatur das strukturelle Geschehen in eine emotionale Botschaft überzuführen. Aber anders als die Deutschen verzichtete Chopin offenbar auf die literarische Assoziation: seine Musik sollte ohne Metaphern und Erinnerungen auskommen, sie blieb auf überraschende Weise unberührt von bildhaften und sprachlichen Gedanken, wie sie die Epoche um 1830 oft leidenschaftlich diskutierte. Sogar Chopins »Nocturnes«, die sich nun allerdings leicht dafür geeignet hätten, spezifische »Bedeutungen« mitzutragen, verweigerten sich ihrer aussermusikalischen Lesart — Tonart, Rhythmus und Tempo mussten genügen, einen ersten Eindruck vom Charakter des Stücks zu erzeugen.Schumann selbst wäre geradezu der Antipode von Chopin gewesen, so viel war ihm sogleich klar, und es mag durchaus sein, dass ihm auch deshalb seine Generosität leicht fiel. Denn im Kosmos seines Œuvres für das Klavier erschien alles und gar noch die feinste Wendung erfüllt von Dichtung und Idee, von Anspielung und Hintersinn. Die revolutionär gesinnten Davidsbündler gegen die missmutigen Philister bürgerlicher Couleur, die imaginären Leitgestalten Florestan und Eusebius als Seelenkräfte zwischen Aufschwung und lyrischer Versenkung, überhaupt die Masken, Figurinen und Prototypen sonder Zahl, deren Wesen eine doch irgendwie programmatische Spur in den Klaviersatz legt — hier durfte schon der gebildete Zeitgenosse vermuten, dass die Musik unterwegs war zum Gesamtkunstwerk. »Die Welt muss romantisirt werden.« So hatte es in seinen universalpoetischen Fragmenten der philosophisch empfindsame Novalis gefordert, und Schumann wäre der Letzte gewesen, ihm darin zu widersprechen.Vorstellungskraft, das war das Stichwort. Diese sollte sich des Daseins bemächtigen — einerseits im Inneren, in den Regungen des Herzens, das sich als ein abenteuerliches und bekenntnishaftes Herz begreifen sollte. Insofern wirkte Rousseau noch immer als der Ur- und Übervater jeder reflektierten Romantik. Anderseits nach aussen, nach der Richtung von Politik und Zeitgeschehen: zumal für die deutsche Avantgarde der Epoche blieb Metternichs Restauration der Stachel im Fleisch möglicher Emanzipation. Als Schumann deshalb seinem »Faschingsschwank aus Wien« im ersten Satz das Thema der »Marseillaise« einschrieb, duldete dieses Signal keine nur musikalische Hörart; es war ein Aufruf, ein machtvoller Stoss, selbst in der politischen Vergeblichkeit. Der Wiener Karneval war allerdings nicht dazu angetan, solche Sprengkraft wirklich wahrzunehmen.Man könnte es auch auf andere Weise resümieren. Schumann dachte und fühlte im besonderen Mass »mehrstimmig«. Selbst seinen frühesten Kompositionen eignet das Merkmal des Gesprächs. Wer denn etwa sogar für die blendend virtuose »Toccata« op. 7 bloss eine stete Verdichtung des Satzes erwartet hätte, wäre durch ihren weiteren Verlauf getäuscht worden: im zweiten Teil, in der »Exposition«, verzweigt sich die Bewegung unmerklich in fugato—artige Wirbel, die eine melodische Linie darf nicht sein. Noch viel prägnanter weisen die anderen Stücke — von den »Papillons« über die »Kreisleriana« und die »Humoreske« bis zu den »Nachtstücken« — solche Entwicklungen vor. Das heisst, sozusagen mit der philosophischen Argumentation: es gibt keine Welt ohne Einwand und Widerstand, ohne die subtile Ergänzung oder den leisen Zuspruch einer Nebenstimme. Gewiss, diese Welt muss romantisiert werden. Aber dem stolzen Unternehmen wächst der Verdacht[...]



Schumann: Symphonische Etüden op.13 – Bunte Blätter op. 99 – Fantasiestücke Nr. 5 & 7 (Sviatoslav Richter, 1971)

2017-11-17T10:34:27.220+01:00

Im September 1834 komponierte Schumann einige – wie er sie nannte – „pathetische“ Variationen über ein „Thema quasi marcia funebre“ in cis-moll. Dabei wollte er sich bemühen, „das Pathetische, wenn etwas davon [im Thema] drinnen ist, in verschiedene Farben zu bringen“. Ignaz Ferdinand Freiherr von Fricken aus Asch in Böhmen war der Schöpfer dieses zunächst für Flöte gedachten Themas, das er mitsamt einigen eigenen Variationen Schumann zur Beurteilung geschickt hatte. Er konnte freilich nicht ahnen, was Schumann schließlich daraus entwickelte. Der Freiherr war selbst ein Flötist und galt als großer Musikliebhaber und -kenner. Seine Adoptivtochter, Ernestine von Fricken, genoss gemeinsam mit Schumann den Klavierunterricht Friedrich Wiecks in Leipzig. Heimlich hatten sich die beiden jungen Leute im Spätsommer 1834 verlobt. Schon im folgenden Jahr löste Schumann das Verlöbnis wieder auf, nachdem er erfahren hatte, dass seine Braut kein leibliches Kind des Barons war. Dieser von Schumann angegebene Grund muss allerdings als Ausrede betrachtet werden, denn wesentlich stärker trug zu seinem Entschluss bei, dass er sich seiner wachsenden Liebe zu Clara Wieck, der hoch begabten Tochter des gemeinsamen Klavierlehrers, bewusst wurde.Über das Thema seines „Beinahe-Schwiegervaters“ Fricken komponierte Schumann insgesamt 18 vollständige Variationen sowie eine unvollständige und mehrere Variationen-Incipits. „Mit meinen Variationen steh' ich noch am Finale“, erklärte er dem Freiherrn einige Wochen später. „Ich möchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen Siegeszug steigern u. überdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht aus dem Moll, u. mit der 'Absicht' beim Schaffen trifft man oft fehl und wird zu materiell.“ Bereits hier wird nicht nur die besondere Stellung des letzten Stückes betont, sondern es deutet sich auch eine zyklische Intention an, der die einzelnen Stücke folgen sollten. Der Kompositionsprozess der Symphonischen Etüden vollzog sich in einer Phase des schumannschen Schaffens, in der er sich formal und strukturell um eine Großform in seinen Klavierwerken bemühte. Stärker als in allen vorherigen Variationenwerken versuchte er daher gerade hier, die Grenzen der Gattung aufzubrechen. Nicht zuletzt erklären sich dadurch auch die unterschiedlichen Bezeichnungen, die er im Laufe der Zeit seinen Stücken gab: „Variations“, „Etudes“, „Fantaisies“. Im selben Zusammenhang steht das mehrfach erfolgte Umordnen von deren Reihenfolge.Schließlich wählte Schumann zwölf der Stücke aus und ließ sie 1837 drucken. Bereits im Mai des vorausgehenden Jahres hatte der Verleger Haslinger aus Wien die Sammlung 1836 als X Etuden im Orchestercharakter für das Pfte. von Florestan und Eusebius angekündigt. Wie so häufig in seinen frühen Klavierwerken, hatte Schumann selbst die imaginären Figuren Florestan und Eusebius als Urheber angegeben. Diese beiden Gestalten symbolisierten in seinem Denken die kontrastierenden Seiten seines eigenen Charakters. Florestan steht dabei für die trotzige, leidenschaftliche, stürmische und kämpferische Komponente, Eusebius für die lyrische, verträumte, kontemplative und sanftmütige. Vorbilder dieser Gestalten fand Schumann in den Brüdern Walt und Vult aus Jean Pauls 1805 erschienenem Roman Flegeljahre. Nicht nur vom Werk Jean Pauls im allgemeinen, sondern ganz besonders von dessen Hang zu Doppelnatur- bzw. Doppelgänger-Konstellationen war Schumann so fasziniert, dass er lange Zeit selbst damit experimentierte und zahlreiche Fantasienamen für Personen seines Umfelds erfand.Swjatoslaw Teofilowitsch Richter (1915-199[...]



Schumann: Kinderszenen – Waldszenen – Papillons – Drei Romanzen (Wilhelm Kempff, 1967-74)

2017-10-30T13:34:42.298+01:00

Kinderszenen. Leichte Stücke für Klavier op. 15Auch durch die Welt der Kinder ließ sich Robert Schumann in seinem kompositorischen Schaffen inspirieren. Wahrscheinlich im Februar und März 1838 entwarf er eine Reihe von kleineren Klavierstücken, die ein Jahr später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig als Kinderszenen op. 15 veröffentlicht wurden. Zwei der Stücke (Nrn. 6 und 9) entstanden vermutlich bereits im Herbst 1837. Ursprünglich waren sämtliche 13 Stückchen im Umfeld zu den später als Novelletten op. 21 gedruckten entstanden. Die Kinderszenen sollten den Anhang einer geplanten Sammlung bilden, emanzipierten sich aber bald als eigenständiges Opus. Die letztlich in zwei Sammlungen eingegangenen Stücke entsprangen alle der optimistisch-heiteren Seite Schumanns, die ihn zu jener Zeit fest an das Zustandekommen einer ehelichen Verbindung mit Clara Wieck glauben ließ.Seiner Braut schrieb er am 19. März 1838, dass er „an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben“, und davon „zwölf ausgelesen und 'Kinderscenen' genannt habe“. Weiter bemerkte er, „Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergeßen.“ Da Schumann hier noch von zwölf Stücken spricht, war möglicherweise „Der Dichter spricht“ zu diesem Zeitpunkt noch nicht zur Veröffentlichung in op. 15 ausgewählt worden. Schumann konzipierte seine Sammlung unter dem Aspekt, die einzelnen Stücke auf verschiedenen Ebenen im zyklischen Sinne miteinander zu verbinden. Neben solchen auf kompositionstechnische Weise erzielten Beziehungen schafft die poetische Idee eine zusätzliche Verflechtung der Einzelstücke zu einem harmonisch-bildhaften Ganzen.August Schumann (1773-1826) im Alter von 37 Jahren, Robert Schumanns Vater. Gemälde von L. Glaeser, 1810Schumann versah seine „putzigen Dinger“ darüber hinaus mit charakterisierenden Titeln, die auch sogleich zu den ersten Missverständnissen führten: Ludwig Rellstabs Besprechung der Kinderszenen in der Zeitschrift Iris im Gebiete der Tonkunst von August 1839 fiel so aus, dass Schumann sich veranlasst sah, erbost zu reagieren: „Ungeschickteres und Bornirteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als was Rellstab über meine Kinderszenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne dann danach. Umgekehrt ist es. Doch leugne ich nicht, das mir einige Kinderköpfe vorschwebten beim Componiren; die Überschriften entstanden aber natürlich später und sind eigentlich nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“Gedacht sind die Stücke aus op. 15 nicht für Kinder und Jugendliche (wie beispielsweise das später entstandene Jugendalbum op. 68), sondern vielmehr für Erwachsene, die sich gerne an die Kindheit zurückerinnern wollen. Es handle sich hierbei um „Rückspiegelungen eines Älteren für Ältere“, schrieb Schumann im Oktober 1848 an den befreundeten Pianisten, Komponisten und Dirigenten Carl Reinecke. Außerdem liefern sie ein Bild der ganz persönlichen Vorstellung Schumanns des von ihm herbeigesehnten Familienidyll mit Clara: Ob nun Kinder spielend herumspringen wie in „Hasche-Mann“ oder „Ritter vom Steckenpferd“, ob ihnen Geschichten erzählt oder ein Schlaflied gesungen wird („Von fremden Ländern und Menschen“, „Kuriose Geschichte“, „Kind im Einschlummern“), ob man ihr Bitten aufgreift wie in „Bittendes Kind“ oder sich schließlich ganz biedermeierlich-gemütlich als Eltern von den Strapazen des Tages „Am Kamin“ erholt und dabei einer „Träumerei“ nachgeht.Christiane Schumann geb. Schnabel (um 1767-1836) im Alter von ca. 43 Jahren, Mutter von Robert [...]



Chopin: Klaviersonaten Nr. 2 & 3, Fantasie, Barcarolle (Daniel Barenboim, 1974)

2017-10-20T13:20:03.825+02:00

Chopin schrieb fast ausschließlich für das Klavier als Soloinstrument; Ausnahmen sind die beiden Klavierkonzerte mit Orchester sowie einige Lieder und kammermusikalische Stücke. Dank seiner Konzentration auf das Kleinformat konnte er mit diesen Werken, die bei aller Einfachheit äußerst subtil waren, ein Höchstmaß an Perfektion erzielen. Selbst im Ausland war Chopin seiner Heimat leidenschaftlich zugetan; dementsprechend ist sein ganzes Œuvre von einer gewissen melancholischen Note beseelt. Auch die Melodien und Rhythmen beliebter polnischer Tänze, so die Polonaise und Mazurka, übten ihren Einfluss auf ihn aus, während seine Impromptus, Balladen, Scherzi, Walzer und Variationen von abstrakterer Natur sind, wie auch die Fantasie (1841) und Barcarolle (1845-46). Das Nocturne, ein vom irischen Komponisten John Field geprägter Titel, eignete er sich völlig an — verträumte Stücke mit langen, ruhigen, kantablen Melodien im Stil von Bellini. Chopin komponierte drei Klaviersonaten, von denen zwei hier eingespielt sind: Nr. 2 entstand 1839 (der dritte Satz, der berühmte Trauermarsch, stammt aus dem Jahre 1837) und Nr. 3 1844. Ganz allgemein findet sich in Chopins Œuvre eine beispiellose Harmonik und Rhythmik, die sich auf seine Nachfolger deutlich auswirkte.George Dunlop Leslie (1835-1921): Rosen [Info]Klaviersonate Nr. 2 b-moll, op. 35“So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen.” Mit diesen Sätzen begann Robert Schumann seine Rezension der b-Moll-Klaviersonate von Chopin, die 1840 im Druck erschienen ist. Zum Verständnis ihrer vier “tollen” Sätze genügt es, Schumann zu zitieren, denn eine treffendere Beschreibung der Sonate ist nicht gegeben worden:Nach jenem “hinlänglich Chopin’schen Anfange folgt einer jener stürmischen leidenschaftlichen Sätze, wie wir deren von Chopin schon viele kennen. Aber auch schönen Gesang bringt dieser Theil des Werkes; ja es scheint, als verschwände der nationelle polnische Beigeschmack, der den meisten der früheren Chopin’schen Melodien anhing, mit der Zeit immer mehr, als neige er sich (über Deutschland hinüber) gar manchmal Italien zu… Aber, wie gesagt, nur ein leises Hinneigen nach südlicher Weise ist es; sobald der Gesang geendet, blitzt wieder der ganze Sarmate in seiner trotzigen Originalität aus den Klängen heraus.Der zweite Satz ist nur die Fortsetzung dieser Stimmung, kühn geistreich, phantastisch, das Trio zart, träumerisch, ganz in Chopin’s Weise: Scherzo nur dem Namen nach, wie viele Beethoven’s. Es folgt, noch düsterer, ein Marcia funebre, der sogar manches Abstoßende hat; an seine Stelle ein Adagio, etwa in Des, würde ungleich schöner gewirkt haben. Denn was wir im Schlußsatze unter der Aufschrift ‚Finale’ erhalten, gleicht eher einem Spott, als irgend Musik. Und doch gestehe man es sich, auch aus diesem melodie- und freudlosen Satze weht uns ein eigener grausiger Geist an, der, was sich gegen ihn auflehnen möchte, mit überlegener Faust niederhält, dass wir gebannt und ohne zu murren bis zum Schlusse zuhorchen.” Heute ist Chopins Opus 35 vor allem aus einem Grund berühmt: wegen des Trauermarschs, der zum berühmtesten Beispiel dieses Genres wurde. In unzähligen Bearbeitungen, besonders für Blaskapelle zu Beerdingungen und Prozessionen, ist die Melodie dieses Satzes so verbraucht, dass man sich ihrem Original doppelt aufmerksam zuwendet. Von dieser “Marche funebre” aus erschließen sich die übrigen Sätze des Werkes, die freilich keinen Anspruch auf “ordentlichen Sonatenstil” erheben. Schumann hielt es für eine “Caprice[...]



Johann Wolfgang von Goethe: Alterslyrik - Friedrich Schiller: Gedankenlyrik

2017-09-22T11:37:36.644+02:00

Die als Proben von Goethes Alterslyrik zu Gehör gebrachten Gedichte wurden zwischen 1821 und 1829, also zwischen dem 72. und 80. Lebensjahr des Dichters geschrieben. Was aber bedeutet »Alter« bei einem Genius und wann beginnt es? Vorgerückten Jahren spricht man in der Regel überlegene Besonnenheit im Urteil und Mäßigung des Gefühlsüberschwangs zu. Gewiß gilt dies für die ausgewählten Gedichte; zugleich aber bekundet sich in ihnen jugendliche Unmittelbarkeit der Empfindung und der Wagemut, sich ihr dichterisch hinzugeben. Trilogie der Leidenschaft nannte Goethe die Zusammenfassung von drei Gedichten, von denen An Werther im Frühling 1824 in Weimar, Aussöhnung schon im Sommer 1823 in Marienbad und Elegie kurz danach auf der Rückreise von Karlsbad nach Thüringen geschrieben wurde. Da aber alle drei Gedichte im Magnetfeld von Goethes leidenschaftlicher Neigung zu Ulrike von Levetzow (1804-1899) und des Abschieds von ihr entstanden sind, bilden sie ein organisches Ganzes, von dem Goethe selbst (zu Eckermann, 1831) sagte: »Zuerst hatte ich bloß die Elegie, dann erweckte die polnische Pianistin Szymanowska, die denselbigen Sommer [wie Ulrike, 1823] mit mir in Marienbad gewesen war, durch ihre reizenden Melodien in mir einen Nachklang jener jugendlichen seligen Tage. Die Strophen, die ich ihr widmete, sind daher auch ganz in Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausgang. Dann wollte [der Verleger] Weygand eine neue Ausgabe des Werther veranstalten und bat mich um eine Vorrede, ein willkommener Anlaß zu meinem Gedicht An Werther. Da ich aber noch einen Rest jener Leidenschaft [zu Ulrike] im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst zu einer Introduktion jener Elegie. So kam es denn, daß alle drei jetzt beisammenstehenden Gedichte von demselben liebesschmerzlichen Gefühl durchdrungen wurden und jene Trilogie der Leidenschaft sich bildete, ich wußte nicht wie.« Dieses »ich wußte nicht wie« war in der Tat berechtigt, denn in Wirklichkeit entstand das Gedicht Aussöhnung für die »zierliche Tonallmächtige« Mme Marie Szymanowska (1795-1831, eine der größten Klaviervirtuosinnen jener Zeit) als erstes der Trilogie. Goethe sagte, dieses Gedicht »drücke die Leiden einer bangenden Seele aus«, ein Bangen, das aber keineswegs der schönen Pianistin, sondern der jungen Ulrike von Levetzow galt, die der Dichter sogar heiraten wollte, was aber deren Mutter behutsam zurückwies. Aus dem Gefühl der nach dieser Absage weiter flammenden Liebe, des Verlustes und der Versagung erhoben sich dann auf der Heimfahrt durch Böhmen und Deutschland (zum Teil im rumpelnden Reisewagen) die ebenmäßigen Stanzen der Elegie als »Produkt eines höchst leidenschaftlichen Zustandes«, wie es in Goethes Tagebuch heißt. In dem Gedicht, das alle Phasen der Liebe des Dichters durchläuft, wird zugleich in gewaltigen Visionen die böhmische Landschaft, die Natur, das Weltall selbst aufgerufen, um die Beglückung durch das Ewig-Weibliche im Bilde der Geliebten zu beschwören. Joan Miró: Silence, 1968Am 17. September 1826 fand die Aufstellung von Johann Heinrich von Danneckers (1758-1841) Schillerbüste in der Weimarer Schloßbibliothek und die Beisetzung von Schillers Schädel im Postament dieses Bildwerks statt. Goethe wohnte dieser Feier nicht bei, wie er denn zeitlebens formale Trauerzeremonien vermied, wenn seine Seele zutiefst erschüttert war. Am Tage jener Schillerfeier schrieb Goethes Sohn August an Schillers Sohn Ernst: »Mein Vater ist seit gestern über das Bevorstehende so ergriffen, daß i[...]



Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967)

2017-09-11T17:04:16.531+02:00

Die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin stehen beim Publikum weitaus höher im Kurs als bei der Musikkritik. Ein Vorwurf, den sie sich oft gefallen lassen müssen, gilt der Behandlung des Orchesters. Diese sei dürftig, heißt es, und beschränke sich darauf, dem Solisten bloß eine Begleitung zu unterlegen. Gemessen an den sinfonischen Konzerten Beethovens mag dieser Einwand plausibel scheinen. Nur hieße das, ein Maß anlegen, das unangemessen ist, denn Chopins Konzerte streben einen sinfonischen Dialog zwischen Klavier und Orchester gar nicht an. Sie haben nicht Beethoven, sondern das romantische Virtuosenkonzert zum Vorbild, dem Komponisten wie John Field, Friedrich Kalkbrenner oder Henri Herz zuzurechnen sind. Dass deren Werke heute vergessen sind und sich nur Chopins Konzerte halten konnten, spricht schon allein für die herausragende Qualität der Chopin-Werke. Auch in seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (E-Moll-Konzert) und Mazurka (F-Moll-Konzert). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll op. 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem E-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins. Die beiden Konzerte sind sich in mehreren Aspekten ähnlich: Beide stehen in einer Molltonart, die Kopfsätze sind formal groß angelegt, die Satzbezeichnungen sind in Grunde identisch (Maestoso - Larghetto - Vivace), die Schlußsätze sind stilisierte Tänze und beenden die Konzerte in den entsprechenden Durtonarten. Aber auch in der Biografie des Komponisten stehen die Werke eng nebeneinander, nicht nur, weil sie beide in die letzten Warschauer Jahre fallen, sondern vor allem, weil die Liebe zu einer jungen Sängerin - nach Chopins eigenen Angaben - eine Inspiration für die beiden Mittelsätze gewesen ist. Frédéric Chopin (1810-1849)Diese Liebe galt Konstancja Gladkowska, von der Chopin seinem engen Jugendfreund Tytus Wojciechowski 1829 schrieb: Sie ist mein Ideal, dem ich, ohne mit ihm zu sprechen, bereits ein halbes Jahr treu diene, von dem ich träume, zu dessen Andenken ich das Adagio zu meinem neuen Konzerte [f-moll] komponiert habe. Chopin lernte Gladkowska noch besser kennen, er begleitete sie am Klavier und man könnte ihre Beziehung als freundschaftlich bezeichnen. Besser als er es je mit Worten gekonnt hätte, richtete sich Chopin mit seiner Musik an Gladkowska und es muß ein besonderer Augenblick für den jungen Komponisten gewesen sein, als er am 11. Oktober 1830 sein E-Moll-Konzert in Warschau uraufführte und sie seine neue Musik hörte. Es war Chopins letzter Auftritt in Polen, in der zweiten Hälfte des Konzerts sang Gladkowska die Kavatine aus der Rossini-Oper La Donna del lago. Anschließend spielte Chopin noch seine Fantasie über polnische Volksweisen für Klavier und Orchester (op. 13).Für die beiden zwanzigjährigen Talente war es ein erfolgreicher Abend. Ob Chopin seine Liebe gestanden hat, bleibt unklar, aber als er am 2. November 1830 in eine Kutsche stieg, um Polen zu verlassen, trug er einen Ring am Finger und ein Band am Herzen, beides waren Geschenke von Gladkowska. Chopin sollte seine Heimat nie wieder sehen, Gladkowska gab ihre Karriere zwei Jahre später auf und heiratete den reichen Landadligen Józef Grabowski.Frédéric Chopin, Gemälde von Ivan Boxel (Chopin Museum, Zelazowa Wola)Frédéric Chopin: Klavierkonzert Nr.1 e-Moll op.11Eine so aus[...]



Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz

2017-09-01T10:39:58.741+02:00

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert D-Dur, KV 218Ob Wolfgang Amadeus Mozart ein "Weltgeiger" war, ist aus heutiger Sicht kaum objektiv zu beurteilen. Sein Vater Leopold, der immerhin einer der bedeutendsten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts war und seinem Sprößling schon im zartesten Knabenalter die Geigentöne beibrachte, hielt jedenfalls große Stücke auf das Virtuosentalent des Juniors:… du weißt selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.Solch anerkennende und mahnende Worte schrieb der Ältere im Oktober 1777 an den Jüngeren, der damals gerade in Augsburg weilte. Damals freilich hatte Mozarts Interesse an der Geige bereits nachgelassen. Zwar legte er nach wie vor "bei Abspielung" seiner "letzten Caßationen" soviel Können an den Tag, daß offenbar stets "alle groß darein geschauet" haben; gleichwohl wandte sich Mozart verstärkt seinem Lieblingsinstrument – dem Klavier – zu.Zwei Jahre zuvor hatte er sich freilich noch in hochfürstlich salzburgischen Diensten als Konzertmeister verdingt. Der anspruchsvolle Erzbischof hätte ihn gewiß nicht in dieser Position akzeptiert, wenn er ein eher mittelmäßiger Geiger gewesen wäre. Als Mitarbeiter der Kirche schuf Mozart in einem bemerkenswert kurzen Zeitraum – nämlich zwischen April und Dezember 1775 die berühmte Fünfzahl seiner populären Violinkonzerte.Mag sein, daß derlei Arbeiten in seinem Amt ganz einfach erwartet wurden; vielleicht plante er auch, als Solist in eigener Sache auf Tournee zu gehen. Unbestreitbar ist jedenfalls: Die fünf Werke mit den Köchel Nummern 207, 211, 216, 218 und 219 verraten einerseits eine genaue Kenntnis älterer Vorbilder (etwa von Tartini, Locatelli, Nardini oder Borghi); andererseits sprechen sie eine neuartige Sprache. Jedes von ihnen gibt sich als Mitglied derselben Familie zu erkennen und beweist zugleich einen höchst selbständigen, individuellen Charakter.Die Vier Jahreszeiten, 1988Wie seine Geschwister, so enthält sich auch das vorletzte Werk der Fünfergruppe jeglicher Zurschaustellung zirkusreifer Bravour. Vielmehr beschränkt sich die Virtuosität des Soloparts auf das Maß des künstlerisch Notwendigen. Trotzdem bot es seinem Schöpfer genug Gelegenheiten, geigerisch zu glänzen. So konnte er voller Stolz dem Vater melden:Auf die Nacht beim Soupee [19. 0ktober 1777] spielte ich das straßburger=Concert. Es gieng wie Öhl.Die Bezeichnung "Straßburger Konzert" hat unter den Mozart Forschern einige Verwirrung gestiftet. Man erklärt den Namen heute mit einem musetteartigen Thema im Rondo, das an den "Ballo Strasburghese" aus der Karnevals Sinfonie von Karl Ditters von Dittersdorf erinnert und wohl auf eine Volksweise zurückgeht.Schon der Beginn des Kopfsatzes bringt zwei Überraschungen, an denen dieses Konzert so reich ist: Verblüffend wirkt die hohe Lage des Soloparts, der durchweg auf subtile Weise mit dem Orchestersatz verschmilzt. Und gleichfalls mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, daß die marschmäßig intonierte Fanfare des Beginns nirgends wieder aufgegriffen wird – für Mozarts Zeit ein kühner Bruch mit formalen Regeln.Den ruhenden Pol und damit eine Art geistiges Zentrum der Komposition bildet der Mittelsatz, der formal einem Sonatenhauptsatz mit zwei Themen (aber ohne Durchführung) ähnelt. Hier singt die Solovioline einen unausgesetzten Gesang – "ein Geständnis der Liebe", wie Alfred Einstein es formulierte.Das abschließende Rondo tr[...]



Mendelssohn: Auf Flügeln des Gesanges (Klavierlieder)

2017-08-21T12:12:27.451+02:00

Mendelssohn Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jedenanderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Europa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Offentlichkeit lahm. In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik notig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffiniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen — und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.Heinrich Heine (1797-1856)Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg. Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Track 4)(Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis (3) mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben (1), deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, tragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.Marianne von Willemer (1784-1860)Manchmal [...]



Fritz Kreisler spielt Fritz Kreisler

2017-08-11T14:06:07.055+02:00

Liebesfreud, Liebesleid, Schön Rosmarin: Wer kennt sie nicht, die "Alt-Wiener Tanzweisen", jene etwas altmodisch wirkenden, und doch zeitlosen Melodien. Auf der ganzen Welt werden sie gespielt. Ihren Charme entfalten diese kleinen Stücke erst durch die Kunst ihrer Darbietung. Keiner vermochte sie so elegant zu präsentieren wie ihr Schöpfer, der Geiger Fritz Kreisler.Geboren wurde er am 2. Februar 1875 in Wien-Wieden. Seine Begabung für Musik zeigte sich früh. Mit sieben spielte er dem bekannten Violinisten Joseph Hellmesberger jun. vor und fand prompt Aufnahme in dessen Klasse. Nach drei Jahren schloss Fritz die Ausbildung am Wiener Konservatorium ab. Zwei Jahre später errang er in Paris den "Premier Grand Prix". Als 13-Jähriger debütierte er in Amerika.Zurück in Wien, ließ der Vater den Buben die Schulbildung nachholen. 1892 maturierte Fritz am Piaristengymnasium. Bis zu seinem Präsenzdienst inskribierte er an der Universität Wien Medizin. "Als Offizier - na gut. Als Arzt - bestenfalls mittelmäßig. Als Musiker - erstklassig", befand Professor Theodor Billroth. Der junge Kreisler hat den Rat verstanden. Inzwischen 20-jährig, wandte er sich nochmals der Geige zu.Aufstieg in den OlympWenige Wochen Vorbereitung - während der auch die beiden berühmten Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert entstanden - sollten genügen, um ein Probespiel für das Hofopernorchester zu bestehen. Kreisler trat an - und scheiterte. "Er kann nicht vom Blatt lesen", beschied ihm der strenge Konzertmeister Arnold Rosé. Dass es just diese Schwäche gewesen sein soll, verwundert. In Rhythmik und Stimmführung war Kreisler firm. Schon als Kind hatte er bei Anton Bruckner Unterricht in Tonsatz. Zudem war er ein ausgezeichneter Pianist.Fritz Kreisler, 1875-1962Im Jänner 1898, nur zwei Jahre später, stand Kreisler erneut vor den Mitgliedern des Hofopernorchesters. Diesmal aber nicht als Aufnahmewerber in deren Reihen, sondern als Solist eines philharmonischen Konzerts. Kreislers Spiel fand allseits Anerkennung. Dennoch kam seine Karriere nur langsam in Schwung. Noch fehlte der große, durchbrechende Erfolg.Am 1. Dezember 1899 war es dann so weit. Kreisler spielte mit den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch. Mit dem Mendelssohn-Konzert wollte er sein ganzes Können unter Beweis stellen. Der Industrielle Ernst Posselt hatte ihm diese Chance eröffnet. Kreisler nützte sie. Unter den Zuhörern befand sich auch der berühmte belgische Geiger Eugène Ysaÿe. Er sprang nach dem ersten Satz spontan auf und spendete dem jungen Künstler demonstrativ Applaus. Damit war der Bann gebrochen. Am folgenden Tag überschlugen sich die Kritiken. Kreisler war in den Olymp der Violinisten aufgenommen.Mit Ysaÿe verband Kreisler seither eine lebenslange Freundschaft. Daher war es für ihn eine Selbstverständlichkeit, dem älteren Kollegen zwei Jahre später auszuhelfen und ohne Verständigungsprobe mit den Berliner Philharmonikern das Beethoven-Konzert zu spielen - allerdings mit einem geliehenen Instrument. Seine Geige hatte Kreisler wenige Tage zuvor in Paris versetzt.Mit derartigen Eskapaden war es zu Beginn des neuen Jahrhunderts vorbei. Auf der Überfahrt von Amerika nach Europa lernte Kreisler die selbstbewusste, adrette Harriet Woerz Lies kennen, Tochter eines Tabakhändlers aus Brooklyn. Für Kreisler war es Liebe auf den ersten Blick. Noch an Bord der "Fürst Bismarck" verlobten sich die zwei. Im folgenden Jahr heirateten sie.Fritz Kreisler, 29 yrs oldEiserne ManagerinHarr[...]



Mendelssohn für vier Hände (Oktett op. 20 & Sinfonie Nr. 1 op. 11)

2017-08-01T10:51:58.722+02:00

Das 19. Jahrhundert ist als die Blütezeit des Vierhändigen Klavierspiels anzusehen. Schuf doch diese Form des Musizierens nicht nur Freude und Entspannung bei Interpreten und Zuhörenden, sondern bot zudem die Möglichkeit, sich im häuslichen Rahmen mit Orchester- und Vokalwerken zu beschäftigen, die sonst nur im Konzertsaal oder auf der Bühne erklingen konnten. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), selbst ein ausgezeichneter Pianist, hat sich des Klavierspiels mit Freunden und Familienmitgliedern ausgiebig angenommen. Zwar komponierte er nur wenige Originalwerke für Klavier zu Vier Händen, doch entstammen seiner Feder nicht weniger als achtzehn Bearbeitungen eigener Stücke, darunter zweier Sinfonien, eines Streichquartetts, mehrerer Ouvertüren sowie der gesamten Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Dazu kamen verschiedene Arrangements von Werken Haydns, Mozarts, Cherubinis sowie von Ignaz Moscheles. Als Moscheles den Gewandhauskapellmeister Mendelssohn 1835 in Leipzig besuchte, berichtete er seiner Frau: „Mit ihm spielte ich vierhändig meine Ouvertüre und sein Octett; das ging wieder wie geschmiert […].“ Das Oktett für vier Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli op. 20 gehört zu den bekanntesten Werken Mendelssohns. Es entstand im Spätsommer 1825, knapp ein Jahr vor der Sommernachtstraum-Ouvertüre, und zeigt in eindrucksvoller Weise, wie der heranwachsende Komponist, damals sechzehn Jahre alt, zu seinem charakteristischen Stil fand. Die handschriftliche Partitur, die sich heute in der Library of Congress, Washington, D.C., befindet, wurde am 15. Oktober 1825 beendet und seinem Geigenlehrer Eduard Rietz kurz darauf zum 23. Geburtstag geschenkt. Von besonderer Originalität galt bereits bei den Zeitgenossen der dritte Satz des Werkes, ein leise dahinhuschendes Scherzo, das selbst die sonst kritische Schwester Fanny als „wahrlich gelungen“ bezeichnete. In einer kleinen Biographie führte sie dazu aus: „Er versuchte die Stelle aus Faust zu komponiren:Wolkenflug und NebelflorErhellen sich von oben,Luft im Laub und Wind im RohrUnd Alles ist zerstoben.[…] Mir allein sagte er, was ihm vorgeschwebt. Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schaar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf — und Alles ist zerstoben.” Mendelssohn selbst hatte eine besondere Affinität zu diesem Satz, der ihm von vornherein besonders gelungen erschien. Dafür spricht nicht nur der Umstand, dass das Scherzo im Zuge der Drucklegung sieben Jahre später als einziger Satz keinerlei nennenswerte Änderungen erfahren hat, sondern auch die Tatsache, dass das Scherzo außerhalb des Oktetts im Rahmen einiger Aufführungen der 1. Sinfonie op. 11 in einer um Bläserstimmen erweiterten Form eine eigene Überlieferungstradition bildete. Diese Sinfonie war zwar bereits 1824, also ein Jahr vor dem Oktett, entstanden, doch als Mendelssohn 1829 auf seine erste Englandreise ging, überarbeitete er das Orchesterstück für das Londoner Publikum. Die Konzerte dort hatten einen so durchschlagenden Erfolg, dass nun ein großes Interesse bestand, das Werk auch in kleinerer Besetzung zugänglich zu machen. Während Men[...]



Mendelssohn: Lieder ohne Worte (Daniel Barenboim)

2017-07-21T13:39:58.374+02:00

Der Zugang zu Mendelssohns kleinen Klavierstücken fällt heute schwer. Ihre einstige Popularität steht ihnen im Wege. Das romantische, gleichsam von Heine nonchalant hingestreute Paradoxon »Lied ohne Worte« weckt die Vorstellung von Salon, Klavierstunde, Albumblatt, Kurzatmigkeit und Sentiment. Kaum ein Pianist wagt noch , Mendelssohns Miniaturen aufs Programm zu setzen oder zumindest als Zugaben einzustreuen; in der zweiten Hälfte des l9. Jahrhunderts, vor dem Sieg Wagners und der symphonischen Dichtung, sind Mendelssohns »Lieder ohne Worte« nicht nur Säulen des Repertoires. sondern ein Hausbuch gewesen, verbreitet wie die Märchen der Brüder Grimm, wie Ludwig Richters Graphik oder Uhlands Verse.Wir haben die Bildkunst des vorigen Jahrhunderts wieder schätzen gelernt. Sie führt uns zu Mendelssohns Klavierstücken. Felix Mendelssohn Bartholdy — das Sonntagskind, »der schöne Zwischenfall der deutschen Musik« (Nietzsche) — hatte, im Gegensatz zu vielen Musikern, eine leidenschaftliche und fruchtbare Beziehung zur bildenden Kunst, teils als Folge seiner klassisch—humanistischen Bildung, teils aus Anlage, denn er war, was widersprüchlich klingen mag, ein Augenmensch nach Art seines Mentors Goethe. Das zeigen seine Reisebriefe, die zu den schönsten Landschaftsbildern deutscher Prosa gehören. Das belegen die vielen Zeichnungen, die er — »das wandelnde Skizzenbuch«‚ wie ihn Schwager Henselt nannte — unterwegs mit sicherem Strich aufs Papier zu werfen liebte. Wie alles in der Kunst und im Leben fiel ihm das Zeichnen leicht. Er besaß den aufs Wesentliche des Objekts gerichteten, aufnehmenden Blick, den Sinn für das räumliche Tiefe gewinnende Detail, die schlanke Präzision der Umrisse und die Gabe, eine Szenerie in sich zu runden, zu intimisieren und dem Betrachter ans Herz zu legen — kurz, jene Tugenden, wie sie den aus der Seh-Schule des Klassizismus hervorgegangenen Malern und Graphikern des Biedermeier wie der Romantik deutscher und englischer Herkunft eigen sind.Felix Mendelssohn Bartholdy nach Carl Jäger, um 1870.Die »Lieder ohne Worte« sind, ungeachtet ihres melodisch-kantablen Titels, solche Bildkunst zu zwei Händen nebst wenig Pedal, mehr noch für den schwebenden Ton des alten Hammerflügels als für den ausladenden Klang des modernen Konzertinstruments gedacht. Zeichnerisch ist der klare Aufbau der meist liedhaft-dreiteiligen Form (A-B-A), der verbindliche Grundriß des als »Impromptu«‚ »Moment musical«‚ »Phantasiestück« oder »Prélude« auftretenden romantischen Klavierstücks. Auf den Duktus, auf die Disposition des Raumes wird alles Pianistisehe wie Beiwerk bezogen: Kadenzen, Effekte, harmonische Regelwidrigkeiten, spieltechnische und Zuweilen etüdenhafte Probleme. Die malerische Technik der Miniatur und des kleinen Formats greift auf die Klaviermusik über: anders als bei Schubert, der monologisierend und selbstvergessen nach innen blickt, anders auch als bei dem mitunter anklingenden Schumann, dessen Phantastik eine literarische Wurzel hat in der Lektüre Jean Pauls, in den Nachtgeschichten E.T.A. Hoffmanns, in der dem Buchhändlerssohn schier angeborenen Beziehung zum Wort. Mendelssohns Klavier—Graphik versagt sich, Goethescher Maximen eingedenk, dem »Experiment«‚ der uferlosen Expression, dem Visionären und Provokanten. Mendelssohn mißtraute der explosiven französischen Romantik; in Frankreich, wo der Reiz des Ungewöhnlichen zä[...]



Fanny Mendelssohn | Clara Schumann: Klaviertrios

2017-07-10T14:23:44.850+02:00

Fanny Mendelssohn wurde 1805 geboren, Clara Schumann — geborene Wieck —1819. In den Jahren dazwischen erblickten keine Geringeren als Fannys Bruder Felix Mendelssohn (1809), Frédéric Chopin und Robert Schumann (beide 1810), Franz Liszt (1811), Richard Wagner und Giuseppe Verdi (beide 1813) das Licht der Welt. Dies war jedoch eine Zeit, in der Frauen als Berufsmusiker wenig galten, weshalb Fanny Mendelssohn, die ein beschütztes Leben in Komfort und Wohlstand führte, Trost im Erfolg ihres brillanten Bruders Felix fand. Dagegen wurde aus Clara Schumann zunächst nur dank der Bemühungen ihres Vaters Friedrich Wieck, eines Mannes von erheblichem Ehrgeiz, der fest entschlossen war, seiner Tochter zum Erfolg zu verhelfen, eine Pianistin von internationalem Ruf. Außerdem war es Clara bestimmt, später die liebende Gattin eines siechen Genies zu werden, die Mutter von acht Kindern und eine Komponistin von beachtlicher Schaffenskraft.Psychologen spekulieren seit langem über das Verhältnis dieser beiden Frauen zu Männern, die nicht ihre Ehegatten waren. Obwohl weder bei der einen noch bei der anderen konkrete Beweise vorliegen, wird kaum bestritten, daß Fannys Liebe zu ihrem Bruder Felix eine Kraft war, die ihm selbst durchaus bewußt war und mit der er gelegentlich ein gefährliches Spiel trieb, bis ihm schließlich (glücklicherweise) klar wurde, daß Ermutigung jeglicher Art zu einer unheilvolleren, weniger normalen Anhänglichkeit hätte führen können. Bei Clara war es ihre emotionale Bindung an den jungen Johannes Brahms, die Spekulationen auslöste, und auch hier hat es den Anschein, als hätten beide Beteiligten davon abgesehen, ihre gegenseitige Zuneigung über eine rein platonische Beziehung hinausgehen zu lassen.Fanny Mendelssohn im Alter von 16 Jahren.Ein seltsamer Zufall will es, daß der Altersunterschied zwischen Fanny und Felix Mendelssohn genau der gleiche war wie der zwischen Wolfgang Amadeus Mozart und seiner Schwester Nannerl. Während jedoch Vater Mozart die öffentlichen Auftritte seiner Tochter entschieden förderte, war es bei Abraham Mendelssohn genau umgekehrt. „Nur das Weibliche ziert die Frauen", erklärte er. Überraschenderweise teilte Felix Mendelssohn teilweise diese Ansicht, obwohl er sich der überaus hohen Begabung seiner Schwester eindeutig bewußt war - so bewußt, daß er sich mit Fanny häufig über neue Stücke beriet, an denen er arbeitete. Dieser Zwiespalt drückt sich ferner darin aus, daß Felix zwar die Kompositionen seiner Schwester bewunderte, aber nicht damit einverstanden war, daß sie ihre Lieder veröffentlichen ließ. Zugleich hielt er einige davon für gut genug, um sie unter seinem eigenen Namen herauszugeben. Es ist ihm hoch anzurechnen, daß er sich, als sie erfolgreich waren, dazu bekannte, von wem sie tatsächlich stammten.Die Beziehung zwischen Felix und Fanny hätte sich hinsichtlich ihrer und seiner Chancen, einen Ehepartner zu finden, als verhängnisvoll erweisen können, doch Fanny heiratete 1829 mit vierundzwanzig Jahren und nach langem Gewissenskampf den Maler Wilhelm Hensel. Die beiden waren damals seit sechs Jahren miteinander bekannt, nur hatte Leah Mendelssohn Hensel zunächst als ungeeignete Partie für ihre Tochter betrachtet. Aber die Ehe war trotz der restriktiven Bedingungen der damaligen Zeit ein Erfolg und führte keineswegs dazu, daß Fanny ihre musikalische Betätigung einschränken mußte. Viel[...]