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Spectres du cinéma



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Updated: 2017-12-11T04:09:31.291+01:00

 



Les Spectres ont un site

2011-02-01T14:58:11.756+01:00


En tout monde peut surgir un site. (Alain Badiou)





Admiration de... Mogwai: Burning (2010)

2011-01-15T17:52:18.165+01:00

FILM MYSTIQUEIl y a quelque chose de mystique dans la musique de Mogwai. Ne seraient-ce que les partitions séquentielles, les redondances harmoniques, les variations sérielles qui reviennent à l’instar d’une fugue électro, et ces crescendi qui résonnent comme l’ivresse d’une communion extatique. Oui l’architecture musicale des œuvres de Mogwai induit cette proximité culturelle qui n’est peut être que contingente, accidentelle. Mais lorsqu’une mise en scène insiste sur cette induction, lorsqu’elle centre sa focale et sa construction sur cette dimension communiante, on ne peut plus négliger cet aspect. Et ce sera au film de mettre en exergue la musique de Mogwai comme expérience mystique à part entière.Mais qu’on ne se méprenne pas. Le mysticisme suscité ne relève pas de son contexte religieux. Il n’y a pas d’enjeu confessionnel, ici. Non, il s’agit plutôt d’une extase bataillienne, sans artifice ou médiation qui proviendrait d’un quelconque crédo ou d’une quelconque obédience. Une communion entre émetteur et récepteur, par le biais des vibrations invisibles, cette musique sans corps, sans matière autre que cette présence aérienne qui vient mettre sur un même plan, qui vient dévoiler l’homogénéité naturelle de ce qui est alors différencié, séparé. Une expérience mystique est toujours le recouvrement de l’unité en ce qui était abstrait jusque-là. Ici, ce sera la scène, ces musiciens qui par l’ingénierie qu’ils opèrent sur leurs instruments viendront à se confondre avec cette audience acquise et conditionnée par le flux musical. Le montage se coule sur la tension de la musique. Il y a comme un assujettissement des images au rythme de la composition, ces premières gagnant une certaine hauteur par ce support, par le soutien que leur confèrent les notes éthérées et ces progressions qu’enchaîne l’orchestre. On nous la montre, d’ailleurs, cette progression, on nous montre comme ça « monte », comment la transe se dilate pour éclater, finalement, d’un côté ou de l’autre de la scène. Allers-retours stroboscopiques comme autant de plans de coupe, comme autant de communion entre le groupe et l’audience, entre la musique et sa réception, entre les deux moments, solennels, qui se déroulent, synchroniquement, d’un côté comme de l’autre de l’estrade. Illustration frappante : ce premier titre, après le générique du film, I’m Jim Morrisson And I’m Dead rejoint dans cette intensité mystifiante la vibration progressive de Scotland’s Shame, autre moment d’un même déploiement, celui d’une tension qui s’accorde avec un détachement, un ravissement. Le montage suggère donc le renvoi de l’un à l’autre, comme un seul et même instant, comme une temporalité religieuse que suggérerait la transe, les yeux fermés, le déhanchement ou les hochements de tête. Il y a un sacré sécularisé à l’œuvre derrière ces instants de communion…En ceci, Burning se distingue d’un clip ou d’une vidéo musicale. Il n’en a pas la prétention et encore moins la forme. Il est un film mystique. Il est une expérience ouverte où s’éprouve cette capacité d’abstraction que possède en propre la musique de Mogwai et tente de traduire cette même qualité en termes filmiques. Il s’agit de prolonger la transe musicale à un autre niveau, à un niveau plus complexe puisque composé. Là viendront les images, viendra le rythme du film qui doit suivre le fil, le tempo imposé par l’intentionnalité musicale. Il ne devra y avoir une quelconque diachronie, un « couac » qui briserait l’unicité de l’expérience que propose le film. Il faudra que les images se tiennent au plus près, cultivent une intimité avec la musique. Dans ce film, c’est la musique qui est une possession, un envoûtement, une sorte de sorcellerie qui subjuguerait la foule, qui charmerait une multitude. Et le film lui-même se doit d’appartenir à cette multitude, à[...]



#5

2011-01-01T20:03:51.487+01:00

SOMMAIRE Juste une conversation avec... 4 Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval 5 De la pratique et de la contradiction 29 Tomber et se rétablir. À propos d’une danse dans Paria Lorin Louis 30 Zombies qui laissent à désirer (Zombies) Jean-Maurice Rocher 34 Subversion du visible (La Blessure) Lorin Louis 35 Je marche avec les zombies (Zombies) Jean-Maurice Rocher 37 Ce qu’ils sont... (Zombies) Lorin Louis 38 La Blessure / Marie Antoinette Sébastien Raulin 40 Cinéma aux marges 41 Entretien avec Syd Matters 41 Hantologie 46 Spectres Nicolas Klotz 46 Variations du sujet : playtime 48 Le Petit Pan de mur blanc de Pedro Costa Raphaël Clairefond 48 Ruines d’un sourire 52 Géométrie de la résistance Jean-Maurice Rocher 52Open publication - Free publishing - More revueCliquez ici pour télécharger gratuitement le numéro : http://www.spectresducinema.org/fichiers/2010/12/Spectres_du_cinema_5.pdf [...]



CRITIQUES VOS PAPIERS : The Swimmer (F. Perry)

2010-12-30T16:24:07.464+01:00

On ne peut se baigner deux fois dans la même piscineJe ne sais pas trop ce qu'Héraclite voulait dire par "On ne peut entrer deux fois dans le même fleuve" - mais qui le sait de toute façon ? Ce type n’était pas à une obscurité près, à ce qui paraît. N’importe, admettons qu’on comprenne. On n’entre pas deux fois dans le même fleuve : c’est une évidence vu qu’un fleuve, c’est de l’eau qui coule, ce n’est jamais le même – bien qu’on dise que c’est le même, pour la commodité de l’entre-compréhension universelle. C’est le même fleuve et ce n’est pas le même : ainsi va la vie, faut que vogue le navire. Soit. Mais dans une piscine ? On se dit que c’est sans risques. Une piscine reste toujours la même. L’eau ne s’écoule pas, ni dans un sens ni dans l’autre, ni en avant ni en arrière. A défaut de pouvoir entrer deux fois dans le même fleuve, on se console à l’idée qu’on pourrait se baigner deux fois dans la même piscine. Notons qu’on ne sait pas trop ce qu’on gagne au change pour l’instant, mais en attendant, c’est rassurant de savoir qu’une telle chose est possible.The Swimmer commence donc sur cette drôle d’idée : Ned Merrill (Burt Lancaster) décide de rentrer chez lui à la nage, en traversant la piscine de toutes les propriétés qui le séparent de sa villa ; « I’m swimming home », c’est sa formule. C’est une idée super, à l’en croire, et il a tout ce qu’il faut pour y arriver : un maillot de bain, une forme d’enfer, et des amis friqués. Cet alignement de piscines, Lancaster a l’idée d’appeler ça la « Lucinda River », du nom de sa femme. C’est une idée bizarre, au moins autant que celle de rentrer à la nage. Pourquoi appeler « rivière » une série de piscines, alors que c’est justement l’avantage d’une piscine, de ne pas être une rivière, d’être un lieu sûr, qui ne change jamais, sur quoi on peut compter ? C’est-à-dire : pourquoi réintroduire du temps, du mouvement, là où Lancaster avait la sécurité de l’immobilité, la certitude de rester ce qu’il est, de ne pas voir le temps lui échapper, en se baignant, pour l’éternité, dans la même piscine ?Le voilà en tout cas parti pour une aventure qui promettait d’être la moins aventureuse que l’homme ait jamais conçue. Imaginez : nager d’une piscine à l’autre pour rentrer à la maison. Vous parlez d’un défi : un voyage de retour vers la sécurité conjugale du home, et tout ça sans même descendre le cours d’une rivière ou s’élancer sur la mer couleur de vin, comme Ulysse. Non : juste en plongeant d’une villa à l’autre, d’un martini à l’autre, dans le coin le plus prospère du Connecticut, sous le beau soleil d’été de 1966 – le plus bel été de l’histoire, toutes les chansons pop le disent. Pour l’aventure, on repassera. Le temps s’est figé au bord de la piscine, sous le soleil exactement. From here to eternity, il n’y a qu’un plongeon ; Lancaster se jette à l’eau : quel héros.Schwimmbad Mitternacht de David Hockney (1978) ; j'avais pensé à A bigger Splash, qui date de 1967, mais la toile est trop connue. Le monolithe de celle-ci aura le mérite d'évoquer un autre voyage dans le temps - et au-delà de l'infini -, sorti la même année que The Swimmer, en 1968.Sauf que rien ne se passe comme prévu. Fallait s’y attendre. C’est que si on comprend le mouvement comme ce qui passe par une série de points, ou qu’on pense une rivière comme un simple alignement de piscines, on bute forcément sur un paradoxe temporel. Comment le mouvement peut-il se décomposer en une série de points, de coupes immobiles ? Comment une série de piscines pourrait-elle former la moindre rivière ? C’est un paradoxe bien connu que si on confond le mouvement avec l’espace parcouru, le mouvement n’atteint jamais son but : la flèche de Zénon n’atteindra jamais sa c[...]



Critiques, vos papiers : Outrage (T. Kitano)

2010-12-17T20:43:15.859+01:00

Il ne faut pas se fier aux apparences : Outrage est le film le plus directement et le plus radicalement politique de Kitano. Et son enjeu est tout autre qu'un simple retour aux premières amours. Achille et la tortue ne mentait pas en annonçant, en conclusion de la trilogie fantaisiste ou fantasmatique, un renouveau stylistique complet (1). Sous les oripeaux fatigués du film de genre, Kitano reprend et subvertit tout un pan du cinéma japonais, celui de ses années de jeunesse et de formation autant que celui qu'il pratiquait lui-même, et inaugure une nouvelle période dans son œuvre.Interrogé sur ce tournant dans la carrière de son ancien professeur de cinéma, le réalisateur Moriko Tetsuya (2) le confirmait et l'expliquait par l'abandon des préoccupations personnelles qui irriguaient ses ouvrages précédents. Et effectivement, le personnage romantique dont la violence dont la violence le dispute au désespoir, soit que l'une entraine l'autre ou l'inverse, ce personnage reste au vestiaire, remplacé par une ribambelle de caïmans cyniques et froids. Achille et la Tortue annonçait déjà l'évolution en congédiant ce nihilisme flamboyant pour lequel Kitano s'est fait connaître en Occident (particulièrement avec Sonatine) mais qui n'avait plus lieu d'être puisqu'il supportait des conflits désormais réglés et des inquiétudes dépassées. En somme, le « personnel » kitanien n'est plus ce qu'il était et Outrage n'est de ce point de vue pas plus commercial ou moins investi que ses autres films. En témoigne l'intensité du contenu référentiel qui le traverse. Au début de Glory to the filmmaker!, Kitano se servait des moniteurs d'imagerie médicale pour renommer son cerveau cinéaste avec les noms de Ozu Y, Fukasaku K, Kurosawa A et Imamura S. Et sauf pour Ozu, ces figures cinématographiques intimes se retrouvent dans Outrage (3). Mais elles n'y opèrent pas comme des clins d'œil aux initiés, à la Tarantino, pas plus que Kitano ne joue avec les spectateurs à une espèce de "Où est Charlie ?" spécial cinéma japonais. Elles donnent plutôt lieu à tout un jeu de renvois, un enchâssement des unes dans les autres (Kitano et les poupées russes) par lequel le film produit du sens.Trivialité du criminelKitano n'a jamais caché sa dette cinématographique envers Fukasaku. En faisant ses débuts derrière la caméra avec Violent cop, il remplaçait en fait le vieux Maître qui avait abandonné le projet par peur de devoir diriger le comique Beat Takeshi. Il finit quand même par l'enrôler pour Battle Royale, tandis que Kitano lui rendait un hommage appuyé dans son Sonatine en reprenant des éléments de Guerre des gangs à Okinawa. Enfin Outrage, qui est la relation de l'ascension rapide et de la destruction brutale du clan Otomo pris dans les intrigues intestines du milieu yakuza, paraît inspiré de Combat sans code d'honneur, chronique de la constitution d'un clan dans le Hiroshima d'après-guerre, de sa montée en puissance et de sa décadence provoquée par l'avidité des uns et des autres et par les manipulations de son caïd et du Parrain local.D'Outrage à Combat sans code d'honneur, des motifs se retrouvent avec des variations. Le corps tatoué de Misuno faisant l'amour pour la dernière fois évoque irrésistiblement celui de Hirono Shozo dans des circonstances presque semblables. Les phalanges coupées et offertes en réparation des offenses sont identiquement rendues par le Parrain dans les deux films, accompagnées d'un don d'argent qui sert surtout à appuyer la domination du donateur et à obliger le bénéficiaire à un règlement de comptes clan contre clan. Mais à la différence de ceux de Kitano, les personnages de Fukasaku sont aveuglés par le jingi, notion rendue imparfaitement dans le titre français par « code d'honneur » mais qui renvoie plutôt à une suite de conduites ritualisées, dont l'obéissance au ch[...]



Critiques, vos papiers : Scott Pilgrim (E. Wright)

2010-12-08T14:07:51.830+01:00

« Continue ? 9, 8, 7, 6... »Voici venu Scott Pilgrim, héros canadien d'un film sorti sur le tard en France et en catamini, un peu comme American Trip quelques mois plus tôt. Il paraîtrait que les salles n'en veulent pas, ce dont on peut s'étonner au vu du "potentiel marketing du produit" : un teen-movie adapté d'une BD qui se déroule sur fond d'épopée rock, le tout revisité par les codes du jeu vidéo de combat, et porté par une jeune vedette de la comédie américaine... difficile a priori de faire plus "endeur", plus "fun". Il faut croire que ce type de films s'adresse comme on dit dans le commerce à une "niche" qu'il est d'usage de désigner aujourd'hui par le néologisme "adulescents".Scott Pilgrim reprend, recycle, entrechoque joyeusement les genres et les régimes d'images dans un maelstrom d'effets numériques parfois léchés ou, le plus souvent, ostensiblement désuets. La couleur est annoncée avant même les premières images avec l'apparition du logo Universal pixellisé et accompagné du jingle remixé dans le style « Gameboy ». De même, les «Zzzzzz », « Driiiiing » et autres onomatopées propres à la grammaire de la BD sont ici reproduits à l'image pour rappeler les origines impures du film, quitte à redoubler inutilement la bande-son. Tout est donc bricolé pour faire vibrer la fibre nostalgique d'une catégorie sociologique apparue récemment dans les médias, ces fameux « adulescents », expression dont on se demande si elle correspond à grand chose, sans doute parce qu'elle cherche à mettre le doigt sur un entre-deux forcément un peu flou. Ce serait qui, quoi ? On imagine, de jeunes adultes qui fuiraient les responsabilités ennuyeuses de leur âge en prolongeant une adolescence passée à jongler entre, grosso modo, l'ordinateur, la guitare électrique, la planche de skate et la console de jeux. Difficile de juger de la pertinence de cette catégorisation très appréciée des journalistes en manque d'étiquettes sur lesquelles disserter. Toujours est-il que cette pochade bien-d'son-temps reposerait sur l'incarnation parfaite de l'adulescent tel qu'on nous l'a présenté : Michael Cera, dont le charme juvénile et la petite voix un peu nasillarde paraît toujours en constant décalage avec l'univers viril et héroïque de ses passe-temps. De fait, lui et sa bande d'amis ont environ 25 ans, mais ils vivent au royaume de l'entertainment, où l'on prend soin de leur âme d'ado. Ils mènent probablement la même vie que dix ans plutôt : séances de répèt' de leur groupe, parties endiablées sur les bornes d'arcade de jeu vidéo, etc.En phase avec son public supposé, Scott Pilgrim réalise le fantasme typique du « gamer » : la fusion du monde du jeu et de la réalité quotidienne, ou plutôt la contamination de l'un par l'autre. Il en résulte un "nouveau monde" où, quand on pisse, la jauge de l'urine apparaît et descend en flèche (les personnages deviennent des Sims). Un tel dispositif donne lieu à quelques idées plutôt amusantes mais il suppose surtout le même type de rapport frustrant au film qu'Avatar : l'impression que le personnage jouit de l'univers qu'il découvre sans que le spectateur partage pour autant avec lui les plaisirs et les sensations rendues possibles par l'irruption du jeu. Pour dire les choses simplement : regarder jouer son pote au fond du canapé, ça va 5 minutes. C'est toujours plus sympa quand on a la maîtrise de la manette.Notons au passage que c'est également la grande imposture de la 3D que de prétendre nous immerger pleinement dans le monde merveilleux d'un film. L'intérêt d'une approche immersive réside dans le rapport actif de découverte, qui devrait faire du spectateur, un acteur, un aventurier, un explorateur, avec toutes les sensations fortes qui vont avec. Or, cette fonction-là est historiquement dévolue au jeu vidéo qui développe et perfectionne en ce moment même (voir la sortie réce[...]



Critiques, vos papiers : The Social Network (D. Fincher) / La Vie au Ranch (S. Letourneur)

2010-11-02T14:54:36.652+01:00

The Social NetworkPing-Pong ChatAprès l'interminable enquête policière de Zodiac sur plusieurs décennies puis Benjamin Button, lourde fresque pompière et révisionniste étalée sur un siècle (voir notre article ici), voici revenir le petit malin Fincher avec un film où tout va plus vite, tout est condensé. Son goût pour les glorieux destins le mène au cas Zuckerberg qui a installé Facebook en quelques années et quelques lignes de code informatique tapotées à tout allure sous l'emprise de l'alcool et de l'excitation : tension, nervosité, rapidité. En calquant sa mise en scène sur l'accélération des échanges et des publications sur Internet, le style du cinéaste gagne en efficacité et se dépouille (presque) des tics qui rendaient ses films si irritants. A l'exception d'une ou deux séquences en accéléré ou au ralenti dans lesquelles Fincher cède à la tentation de la « belle image » (voire la scène clippée de la course d'aviron), ce travail sur la vitesse qui caractérise The Social Network passe davantage par la manière de mettre en scène les dialogues secs et percutants d'A. Sorkin. Dès la première séquence (dialogue de rupture entre Zuckerberg et sa copine), le spectateur français, déjà pénalisé par les sous-titres, peine à suivre le rythme infernal des échanges. Ce véritable ping-pong verbal s'achève par un imparable « smash » que le jeune homme ne pourra pas renvoyer : « Les filles ne te fuiront pas parce que t'es un nerd, mais parce que t'es un connard » (c'est l'idée). A l'évidence, le scénario de Sorkin est une partition musicale au rythme intenable. Alors, que fait le musicien quand il a trop de notes à jouer ? Il les joue plus vite. Solution tout ce qu'il y a de plus pragmatique de la part du cinéaste pour tenir en 2H (voir ses entretiens), mais qui colle au plus près de son sujet.Cette conception « ping-pong » des dialogues, évidemment empruntée à la « screwball comedy » (avec comme modèle ultime La Dame du Vendredi, de Hawks) se retrouve jusque dans la structure du film constituée d'allers-retours incessants entre les deux procès intentés à Zuckerberg et les flash-backs qui racontent la genèse du monstre Facebook. D'un bout à l'autre, les discours remplacent l'action ou la provoque, si bien que The Social Network aurait aussi bien pu être une pièce de théâtre. Fincher tire des partis pris de son scénariste un art de l'ellipse, puisqu'à chaque fois, l'instant décisif qui fait avancer l'action réside dans de subtils louvoiements entres mots et chiffres, cryptages et décryptages. A la fin, le personnage d'Edouardo Saverin, dont les parts dans la société ont été habilement diluées par ses associés a une discussion tendue avec Sean Parker qui lui a peu ou prou piqué sa place. Il lève le poing et finalement se retient. Les jeux sont faits. Une fois que les bons mots sont choisis et envoyés, la partie est gagnée et on peut sauter la suite : ellipse, toujours. L'associé de Zuckerberg en prend conscience dès la rencontre avec Parker. Il sait qu'il ne peut pas rivaliser avec son sens de la tchatche. Sean Parker (Timberlake), n'est peut-être pas un génie du langage informatique mais il excelle dans cet art de la mise en forme rhétorique : il a l'intuition d'enlever le « The » de Facebook (efficacité, toujours) et c'est lui qui fait preuve de bagout pour charmer Zuckerberg, puis pour convaincre un nouvel investisseur.C'est là où le film peut agacer. Le génie de Zuckerberg et de Parker, c'est d'avoir toujours un coup d'avance dans la partie d'échecs géante qu'ils jouent. Dès lors, les dialogues tournent vite au pugilat, à la mesquinerie, à l'humiliation, dès lors que le coup décisif à été porté et mise en scène à grand coup d'ellipse.The Game (over)Derrière les rivalités, les piques et les reviremen[...]



Critiques, vos papiers : The Other Guys (Adam McKay)

2010-10-28T13:01:17.144+02:00

Les autresL’annonce nous est faite avec fracas. Mais d’un fracas grotesque, absurde, tellement improbable qu’elle en est comiquement violente. On nous l’annonce : The Other Guys, les autres types, ce sont les autres, pas les héros. Ces derniers, grandes gueules, cabots et héros outranciers, ceux qui offrent le spectacle à coup de grandes actions et d’effets pyrotechniques, sont à sacrifier. Ceux que l’élan naturel de la narration aurait mis au centre du film, ceux qui avaient l’étoffe assumée et assurée pour porter ce vrai-faux buddy movie, échouent, lamentablement, portés trop loin par ce même élan, justement, trop loin. Trop loin dans la fiction, trop loin dans l’action : l’hyperbole les condamne à une fin tragique et envoie ces héros invincibles au fond d’un tertre. C’est d’ailleurs ici que réside le ressort comique, la farce, cette longue plongée qui suit des corps lourds luttant contre une pesanteur fatale, celle de croire pouvoir défier, à l’aide des préceptes des films d’action, les simples lois naturelles.Cette mort comiquement violente est le deuil du film. Et son traumatisme, qui commande la conversion, sinon la confusion des genres ; le passage du film d’action au registre de la comédie…Evacués donc les véritables héros. Place aux autres, à ceux qui restent, ceux qui se tenaient à l’ombre des démiurges de la police new-yorkaise. Ceux qui se cachent derrière leurs ordinateurs, à faire entrer et sortir chiffres et statistiques policières, à se passionner pour les infractions au code de l’urbanisme ou à ronger leur frein quant à l’opportunité de se tenir, pour une seule fois, dans le champ de l’action et du travail sur le terrain. Ceux qui n’étaient et ne sont pas destinés à être ou devenir des héros. Ce sera à eux de faire leurs preuves, sans que personne ne leur ait demandé quoi que ce soit. Ce sera à eux de boucher le vide héroïque, cette lacune dans la narration qui en devient rapidement et habilement le cœur et la force motrice. New York a perdu sa première ligne : les renforts sont appelés pour prendre relais et charge. On comprend les efforts qui seront dispensés, les risques qui seront pris, les méprises qu’il résultera du fait de revêtir de trop grands habits. Cette idée de mettre au centre de l’action ceux qui n’y étaient pas destinés, ceux qui sont justement privés de cette exposition sera la confusion première, architecture primitive du rire, sur laquelle le film pariera tout au long de son déroulement. Et cela même lorsque le propos se veut sérieux, lorsque la morale de l’histoire se dessine en voix off, à la conclusion, pour donner valeur aux héros anonymes, aux « autres gars » que nous sommes tous dans notre quotidienneté. Là aussi, ce rehaussement indu paraît incongru tant il apparaît au milieu d’un enchaînement de méprises.Et au rire d’habiter ces situations intenables, où le rôle est joué à défaut de pouvoir être assumé. Ces clowns aux manches trop longues sont autant de profils qui ne coïncident pas avec les prétentions qui les motivent.C’est d’ailleurs une constante comique chez McKay que de jouer avec les apparences. Le sensible est trompeur et ce qui est donné à voir n’est pas vraiment ce qui est. D’où le rire qui est avant toute chose une méprise. Les quadragénaires costauds sont autant d’esprits puérils et attardés (Step Brothers, 2008) de même que les figures propres et exemplaires on air peuvent s’avérer de redoutables et violents guerriers de rue une fois le direct terminé (Anchorman, Legend of Ron Burgundy, 2004). Dichotomie entre l’être et l’apparaître : la phénoménalité des personnages des films de McKay est le prétexte comique et le moteur narratif, celui-là qui donne rythme et tonalité à la comédie. Ici, ce sont des autres qu’i[...]



Critiques, vos papiers : Get Him To The Greek (N. Stoller)

2010-10-28T18:34:48.913+02:00

"Heureux qui, comme Ulysse..."Get Him To The Greek, que les distributeurs français martyrisèrent en un franchisé American Trip, nous informe rien qu’à la lecture du titre. Il s’agit d’une odyssée dans laquelle s’engagera un héros mortel chargé de préserver son idole du chant des sirènes pour le faire cheminer jusqu’à cette salle mythique de Los Angeles, le Greek Theatre. Une consonance qui s’avère une révélation, la mythologie qui travaille en coulisse, qui berce le récit et le transfigure. Tout cela prendra la forme d’un parcours initiatique, semé de périls qui menaceront constamment la finalité de la quête, ce concert exclusif comme jubilé d’une époque achevée mais reconquise pour l’occasion. Une résurrection au bout du trajet. Notre Ulysse est Aaron (Jonah Hill), un simple employé d’une maison de disques qui se trouve chargé de chaperonner jusqu’à bon port l’ex-idole du rock british Aldous Snow (Russell Brand). Il devra garder la route bien droite vers la conclusion de son périple, éviter les écueils et les obstacles pour parvenir au terme de sa quête. Bon gré, mal gré. Malgré Aldous Snow, surtout.On avait déjà croisé le gus. Dans Forgetting Sarah Marshall (2008), premier film de Nicholas Stoller, il y était déjà insupportable, ruinant l’existence d’une bonne pâte en lui dérobant l’élue de son cœur. Là, le cadre éclate pour habiter un american road-trip haut en couleur, où le caractère de la rock-star est appelé à outrepasser les limites qu’imposait son second rôle dans le premier long métrage. Bien sûr, c’est par son débordement que cette présente aventure s’imposait, par le fait que le personnage secondaire prenait une épaisseur dans Forgetting Sarah Marshall que l’idée de lui consacrer une comédie, de concentrer l’attention sur son outrance, est apparue naturellement. Et apparaît aussi naturellement, le dépaysement d’un film à l’autre, ce sequel peu assumé, seulement quelques remarques furtives à la vue d’un générique de téléfilm : « Je suis sorti avec cette fille ». Unique clin d’œil à un film qui porte la naissance d’une idole que Get Him To The Greek exploite totalement.Il faut s’attendre à une explosion. Le film, enfilade de moments incongrus, d’instants d’outrances –autant d’outrages- comiques, se présente tel un exutoire dans lequel, à l’instar des productions de l’écurie Apatow, la règle et la norme sont mises en branle, cela sur leurs fondements propres. Une lecture dionysiaque de l’Odyssée, à grand renfort de burlesque, d’absurdité et de coprophilie. Un bas-niveau, qui tape dans le niveau bas, jouissif, comme autant d’actions filmiques : la réalisation mise sur un rythme plutôt soutenu, un enchaînement huilé qui suit de près, comme la ponctuation d’un périple, le cheminement vers la réalisation de la quête duquel s’égraine la cadence narrative. Stoller, une fois le prologue expédié, passe en vitesse de croisière et construit sa mise en scène sur ces instants barrés et excessifs et les entremêle avec la trame de fond, cette sainte histoire d’une amitié, envers et contre tous et tout. Ce qui fait basculer la réalisation vers un jeu de balancier, sorte de progression composite, où l’hyperbole se fige en arythmie, ces histoires privées et personnelles qui touchent chacun des personnages en eux-mêmes. Mais le fil se fera bordélique, créera des entrecroisements qui verront les mondes distincts se chevaucher de manière comique. Un fil comme le malencontreux coup de fil involontaire qui fait entendre à la petite amie la partie de jambes en l’air ou la conversation scabreuse partagée avec une midinette. Ou l’ubuesque séquence de triolisme, paroxysme de cette pollution indue sur laquelle repose une majeure partie de la [...]



Critiques, vos papiers : Oncle Boonmee... (A. Weerasethakul)

2010-10-08T11:39:04.107+02:00

La nuit remuante d'Oncle Boonmee« Yeux clos, yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. » (Beckett)Il y a des films comme ça, dont le souvenir restera indissociable du contexte dans lequel on a croisé leur route. Ils font dès lors partie de notre vie, de nos souvenirs, au même titre que n'importe quel autre événement marquant qui deviennent les jalons de notre mémoire. Quand on les revoit ou qu'on y repense, on se dit immédiatement : j'étais avec telle personne, à tel endroit, je venais de faire ça et j'étais dans tel état d'esprit. Mais comme dirait le spirituel Vialatte que je parcours en ce moment : « Les événements ne sont rien. Ce qui compte, c'est leur légende. La façon dont on les raconte ».Mais comment raconter quoi ? Il faut bien commencer par quelque chose : ce contexte si particulier. J'ai découvert Oncle Boonmee avec quelques privilégiés (visiblement pas tous conscients de leur "chance"), un certain mois de mai. C'était un des derniers films du festival et peut-être celui que j'attendais avec le plus d'impatience. Après plusieurs jours d'incertitude due à l'insurrection des chemises rouges en Thaïlande, « Joe », comme certains se plaisent à le surnommer par paresse ou amitié, avait fini par arriver à temps pour présenter son film. A la fin de la projection, comme c'est l'usage, les lumières se sont rallumées et il a été assez longuement applaudi. La rupture a été un peu brutale. L'expérience de cette projection avait quelque chose de particulièrement envoûtante, le charme un peu magique du film nous transportait ailleurs, pour nous confronter à des formes d'altérités radicales. J'ai souvent l'impression que le noir de la salle de cinéma exacerbe nos cinq sens. Dans ce cas particulier, je me sentais vraiment dans la nuit, dans la jungle, comme si le moindre reflet, le moindre bruissement pouvaient annoncer une apparition, un danger... Même dans la salle, je portais une attention redoublée au rythme de mon cœur, aux respirations, aux sensations, aux mouvements autour de moi, comme si j'étais soudain doté de pouvoirs surnaturels, un genre d'hyper-acuité des sens. C'est tout un système de perception et de sensations qui se réagençait dans l'obscurité de la salle. Les projecteurs m'ont tiré de ce monde silencieux, sauvage et peuplé par toutes sortes d'entités vivantes pour me replacer dans cette salle lourdement décorée et peuplée d'une foule monolithique, pleine de types en costumes noirs, comme une armée de luxe, bruyante et agitée. Autour de moi, tout était devenu uniforme, triste et monotone.A peine sorti du monde littéralement « hors du commun » d'Oncle Boonmee, j'ai aperçu « Joe », au milieu des spectateurs, tous les regards étaient tournés vers lui. Il se démarquait du reste de la foule par son costume blanc trop grand pour lui, mais aussi par son large sourire, son air d'enfant émerveillé... Encore tout ému par le film, j'étais tenté de l'attraper par le bras pour l'emmener par la porte de secours et m'enfuir avec lui afin de retrouver l'intimité du film dans une cabane de gosses en forêt. Mais je suis resté sagement au milieu du public, non loin de sa petite tête ronde, à me demander bêtement comment toutes ces images, ces créatures, ces histoires ont bien pu faire pour s'échapper avec tant d'agilité de la jungle de son cerveau.Et puis, dans le contexte de cette séance, contexte qui est devenu pour moi inséparable du film lui-même, il y a autre chose qu'il faudrait mentionner. J'étais ce soir-là dans la salle avec une fille. Ca a été une longue histoire mais hélas une courte idylle. En revoyant le film récemment, je me suis souvenu d'un message qu'elle m'avait envoyé le lendemain. Elle avait aussi été très tou[...]



Critiques, vos papiers : The Karate Kid (H. Zwart)

2010-09-21T14:46:33.805+02:00

Grands écartsJ'ai vu The Karate Kid sur un petit écran d'avion, en partance pour la Chine. Entouré, devant moi, par cette saleté de frimeur d'Iron Man faisant son show cadencé à grande vitesse et, à ma gauche, par les créatures des mers de Océans paressant mollement sur les rivages. Grand écart double, géographique et rythmique ; me voici spectateur pris entre deux pays, entre deux vitesses, entre règne des machines et règne des animaux. Le grand écart est, dans le film de Zwart, la figure ultime vers laquelle tend l'entraînement du jeune Dre (Jaden Smith). Le jour où celui-ci parviendra à toucher la cloche pendue en hauteur avec le bout de son pied, ce geste sonnera l'heure où l'entraînement se terminera et la compétition pourra commencer. Étrange comme cet athlétique geste si gracieux, défiant la pesanteur corporelle, fait en fin de compte bifurquer le film vers des sommets de balourdise plutôt évités jusqu'alors, mais j'y reviendrai plus en détail un peu plus loin..Il faut tout d'abord lever, ou plutôt esquiver, une contradiction déjà remarquée par certains critiques de la presse cinéma spécialisée. Ceux-ci ont constaté avec étonnement (voire ironie) que le karaté du titre du film, que Mr. Han (Jackie Chan) devrait donc logiquement enseigner à Dre, se révèle ici être étrangement remplacé par du kung-fu. Le titre du film perdrait ainsi son sens et le film de se retrouver fatalement blessé d'être mal nommé. Mais, à mon sens, plus grave est sans doute ce titre -certes, vu son contenu, bien mal approprié- qu'il porte sur les épaules -mal fagoté- et qui appartenait déjà à un autre que lui. Comment peut-on faire cela à un film, même à un remake, sinon pour le perdre aussitôt sa sortie ? (1)Parfois, au sein d'un long métrage, une scène particulière se présente au spectateur observateur, un instant dont le contenu paraît traduire localement le mouvement global du film, s'inscrivant en paradigme (micro) du film (macro).Dans The Karate Kid, il se passe quelque chose de semblable lors de la visite par les deux enfants de la Cité Interdite. Mei Ying (Wen Wen Han), la petite copine de Dre, lui explique que, traditionnellement, cela porte bonheur de frotter les gros clous dorés saillants sur la porte principale. Dans les lieux historiques où l'on peut frotter une zone particulière d'un objet pour porter chance (ce qui est relativement courant), cet objet est partiellement brillant à l'endroit où les visiteurs ont frotté, tandis que le reste de la pièce est terni par l'usage du temps. Dans le film (et probablement dans la réalité), les clous de la porte sont tous, du plus haut au plus bas, absolument clinquants, brillants du même éclat comme repeints la veille au soir. Ce constat est, à mon sens, à mettre en relation directe avec l'esthétique rutilante et clean du film qui en fait globalement un peu trop pour plaire, pour mettre "toutes les chances de son côté". A la manière d'un de ces spots publicitaires pour l'Exposition Universelle qui défilent à longueur de journée dans les métro shanghaiens, le cinéaste parvient à peu près à caser son lot de clichés sur la Chine contemporaine, plutôt discrètement, au détour de plans globalement soigneusement léchés. Le film avance ainsi, suivant le mode opératoire (le parachutage en taxi répété) des visites touristiques dans les grandes villes chinoises.Quelques scènes de Karate Kid plus sobres et enlevées (mais, certes, toujours empreintes de clichés) parviennent à capter plus particulièrement l'attention et à rendre le film sympathique. Le cinéaste, sans doute inspiré par les fameuses "ombres électriques" du cinéma chinois, a recours à celles-ci au moment des pic[...]



Critiques, vos papiers : Un poison violent (K. Quillévéré) et Le Bel âge (L. Perreau)

2010-09-09T11:32:36.495+02:00

L'adolescence bien sage du jeune cinéma français ***Faire un film et le montrer, surtout quand c'est le premier, c'est pas rien.On s'expose, on se dévoile, on s'engage, on s'investit, on révèle une part de soi, de son petit théâtre privé : rêves, idées, fantasmes, visions, figures... Mais aussi : fragilités, tics gênants et autres talons d'Achille, habituellement tapis dans l'ombre et qu'on retrouve en pleine lumière. Le projecteur chauffe, il tourne, c'est trop tard. On s'affiche, qu'on le veuille ou non.Les films jeunes et fragiles se présentent au spectateur comme un adolescent mal dégrossi face à des adultes pleins de morgue et d'assurance ; le menton dressé mais le regard hésitant entre timide introversion et franche désinvolture. L'adolescent est conscient de son potentiel, de ses forces et de ses formes naissantes, mais il ne sait pas encore très bien comment s'en débrouiller.Ce n'est sans doute pas un hasard si on rencontre dans deux premiers films français récents et acclamés - Un poison violent de Katell Quillévéré et Le bel âge de Laurent Perreau – des personnages d'adolescentes en crise. On ne s'étonnera pas de retrouver dans les deux cas des scènes dans lesquelles les jeunes filles affichent agressivement leur nudité, leur poitrine généreuse, comme jetée brusquement à la face d'adultes tout étonnés de n'avoir pas vu grandir leurs princesses. « Alors, tu les aimes mes seins ? », envoie Anna à sa mère, dans Un poison violent, avant de se rhabiller. De la même manière, un premier film amorce toujours une tentative de mise à nu, de dévoilement d'un corps plein d'images encore bourgeonnantes.Pourtant, ces deux films se sont fait remarquer par leur port altier, leur élégance, leur sobriété, la prestance de leur mise en scène qui témoigne d'une conscience déjà aiguë de leurs charmes et de leurs talents. Ce sont déjà quasiment des adultes. Savoureux paradoxe des adolescents qui se construisent contre le monde des aînés pour, in fine, mieux les séduire et leur ressembler. On pourrait s'amuser à retrouver dans les débuts de Katell Quillévéré et Laurent Perreau les marques de filiations, de références, de modèles certainement revendiqués (on pense beaucoup au A nos amours de Pialat) mais toujours maintenus à une distance respectueuse.Amusons-nous à esquisser un autre parallèle : dans les deux films, les jeunes filles prennent soin de leurs grand-pères, lavent ou massent leurs vieux corps ankylosés par le poids des années. Comme les apprentis cinéastes, elles témoignent avec plus ou moins de bonne volonté de l'importance de la place qu'ils ont prise dans leur jeunesse, sans pour autant manquer une occasion d'aller batifoler avec le jeune homme du coin, en rentrant au petit matin dans la demeure familiale. Les charmes de ces entrechats adolescents sont aussi les limites de ces premiers pas parfois un peu trop sages. A l'image de leurs héroïnes, on sent nos cinéastes avides d'expériences et de rencontres mais il leur semble naturel de rentrer dormir dans la vieille maison du cinéma français où ils ont leurs repères, où ils savent que le linge aura toujours la bonne odeur de la lessive de mamie. Les mouvements de caméra sont lestes, souples et assurés. Leur mise en scène est déjà presque trop maîtrisée, trop appliquée pour ne pas paraître quelque peu empesée.En choisissant une héroïne adolescente pour son premier film, Katell Quillévéré a aussi adopté son apparence, son style : un joli minois mais parfois un peu trop poli, pas encore vraiment affranchi de la tutelle parentale. Dommage car les moues boudeuses et hésitantes de sa jeune actrice, Clara Augarde, ne sont pas sans[...]



CRITIQUES, VOS PAPIERS : Cleveland contre Wall Street (Jean-Stéphane Bron)

2010-09-05T13:55:12.384+02:00

La justice ne prévaut pas toujours, à ClevelandUn vrai-faux procès où la ville de Cleveland, dévastée par la crise des subprime, attaque les banques en justice : voilà une idée originale, qui promettait que la discussion soit plus ouverte que dans un Michael Moore, et moins hypocrite que dans In the air. Le fait est que Cleveland contre Wall Street constitue un parfait antidote au cynisme de ce dernier, sans parler des récentes « fictions de crise » comme Krach ou Wall Street 2, que nous n’avons pas vus mais dont les premières images laissent vite comprendre que leurs auteurs trouvent plus fascinant l’univers impitoyable des traders que le sort des pauvres cloches mises à la porte de leur maison à cause d’eux. Plus malin que Fabrice Genestal ou Oliver Stone, Jason Reitman avait saisi l’opportunité de la crise pour émailler une fiction sentimentale parfaitement convenue de quelques témoignages authentiques de chômeurs et enduire ainsi un scénario du dernier cynisme d’un badigeon humaniste et compassionnel qui suffit à certains pour présenter le film comme une satire du libéralisme et une critique de la sauvagerie en milieu professionnel. Il faut dire qu’In the air tombait à point nommé au moment où des masses d’éditoriaux indignés martelaient qu’il n’y avait rien de plus urgent que de moraliser le capitalisme – époque qui nous paraît déjà bien lointaine. Pourtant, par un curieux renversement, le personnage de George Clooney, serial killer du licenciement négocié, nous apparaissait progressivement comme un ange à la Franck Capra, qui ouvrait les yeux des salariés reconnaissants sur l’opportunité merveilleuse des licenciements abusifs : la main invisible du marché et la main de la Providence s’alliaient fraternellement pour forcer tout un chacun à sortir d’une routine contre-productive et à repartir du bon pied car le film affirmait sans ciller qu’un salarié licencié a toutes les chances de s’accomplir personnellement en choisissant le métier grâce auquel il réalisera enfin ses rêves d’enfant. Et si par malheur il ne retrouvait pas tout de suite du travail, il aurait au moins l’occasion irremplaçable d’éprouver la solidité des soutiens familiaux, car il est bien connu que le chômage fait le bonheur des familles, comme Jason Reitman a dû le lire dans les pages psychologie de Vogue.A l’opposé de ces balivernes sociologiques rêvées up in the air, dans le confort d’un fauteuil de Classe affaires, le film de Jean-Stéphane Bron prend le risque du terre-à-terre en se posant à Cleveland pour y enregistrer de longs débats où des considérations pointues sur les mécanismes de la finance entrent en collision avec le témoignage d’habitants de Cleveland, surendettés et chassés de chez eux. Là où Jason Reitman déminait tout ce que la greffe documentaire pouvait avoir d’explosif confrontée au réel convenu d’une fiction majoritaire, Jean-Stéphane Bron fait le pari que le débat sur la crise n’a pas eu lieu et qu’il reste à en écrire la fiction. Cleveland contre Wall Street met donc en place la fiction d’un procès opposant la ville de Cleveland aux banquiers, en s’appuyant sur les témoignages authentiques des parties adverses, de telle manière que le documentaire fasse naître la fiction, au lieu d’être neutralisé et absorbé par elle comme dans In the air.Pourtant, le film semble d’abord avoir quelque chose de bancal par ses infidélités au dispositif judiciaire qu’il a lui-même mis en place. D'un côté, il joue le jeu du procès, distribuant équitablement la parole entre les deux parties, laissant le spectateur se faire son idée, ac[...]



Deux fusionnent en un

2010-08-22T18:06:58.595+02:00

Deux fusionnent en unUn film aura massivement occupé les écrans des salles de cinéma chinoises cet été. Il ne s'agit pas de The Last Airbender ou de Inception (pas encore sortis en Chine), mais de Aftershocks réalisé par Xiaogang Feng. Le film raconte le parcours d'une famille disloquée après le tremblement de terre meurtrier de Tangshan en 1976, en partant des quelques heures qui ont précédé la catastrophe et en remontant jusqu'à nos jours. Production 100% nationale avec des effets spéciaux de l'apocalypse qui n'ont rien à envier à ceux d'Hollywood, il est probable que le matraquage médiatique qui a accompagné la sortie de cette méga-production relève simplement auprès du public de l'exaltation du sentiment national. Il en va un peu différemment. Ou plutôt, cet appel de concurrence avec les blockbusters hollywoodiens, se double d'un message à usage local.Ce long-métrage s'inscrit tout à fait dans la tradition typiquement états-unienne des films "catastrophe". Ses caractéristiques correspondent à son courant majoritaire le moins enthousiasmant, qui n'envisage l'après-chaos que sous l'angle idéologique de la restauration de valeurs conservatrices (1). La catastrophe, au lieu de déplacer, même imperceptiblement, la tectonique des possibles, ouvrant sur un monde nouveau bâti sur les ruines du précédent, engloutit au contraire dans son ordre inéluctable des choses (bien commode) l'après-coup en lui faisant endosser les traits d'un retour à l'identique (2). Aftershocks prétend pourtant nous conter l'éclatement d'une famille suite à un terrible séisme, mais comme tout ce qui relève de l'idéologie, il s'agit d'un leurre. Le film est en réalité entièrement tendu vers ce qui va, in fine, pouvoir resserrer et cimenter les liens anciens : la patrie, la famille. L'application mise par Xiaogang Feng à édulcorer et passer au plus vite sur les singularités des parcours individuels de personnages justement placés dans des situations nouvelles est un indice précurseur de la manière dont l'histoire va se conclure.Toutes les divisions s'opèrent dans les larmes et la tristesse, la division du un en deux étant systématiquement envisagée comme un véritable chemin de croix que les conventions sociales stigmatisent à gros traits. Le film est un film de fusion, de réconciliation, deux ne devant en définitive plus former qu'un, jusqu'à la fin où la fille accepte de faire le geste symbolique de promettre à sa mère de rejoindre le tombeau du père disparu lorsqu'elle mourra à son tour.A la fusion individuelle, s'ajoute la fusion propagandiste du peuple unanimement soudé derrière son gouvernement et son armée. Ici, la ressemblance entre certains passages du film et les images vues et revues à la télévision lors des tragiques catastrophes récentes qui ne cessent de s'enchaîner ces derniers temps en Chine (sècheresses, inondations, glissements de terrain..) est frappante. Hordes de soldats qui travaillent d'arrache-pieds dans les décombres, défilés spectaculaires de militaires portant le deuil, population solidaire n'ayant de courage que pour combattre les désastres de la catastrophe de manière salutaire. Tout y est. La Chine semble, elle aussi, s'offrir le luxe bourgeois de la propagande en IMAX, nom de la technologie "révolutionnaire" que vante la promotion du film (3), et ne lésine pas sur les moyens pour baigner celle-ci sous les larmes des spectateurs dans un politiquement abscons "communisme des affects" (pour reprendre l'expression de Paul Virilio).Lors de la promotion d'Aftershocks, la fillette (interprétant dans le film le rôle de la survivante miraculée) pl[...]



Critiques, vos papiers : Film Socialisme (J-L Godard)

2010-09-14T12:47:48.931+02:00

Les signes parmi nous de Film Socialisme Les premiers plans qui me reviennent en tête, quand j’y repense, ce sont ces vagues, ou plutôt le remous de la mer dans le sillage de la croisière ; plans éminemment godardiens.On se souvient de Prénom Carmen qui déjà était rythmé, visuellement, dans le montage, par le fracas répété des vagues contre les rochers. Ces plans disaient à merveille la violence sauvage et incontrôlée du sentiment amoureux. Violence qui devait précipiter la perte des deux amants. Réinterprétant l’opéra de Bizet, Godard employait l’élément maritime dans son interprétation métaphorique la plus classique, celle du romantisme du XIXème siècle. En dépit de toutes les expérimentations stylistiques qui traversaient le film, il manifestait là, avec beaucoup de distance et quasiment pour la dernière fois, son affection pour les « histoires de cinéma », comprendre un récit épique et tragique, des relations passionnées, des héros torturés. Et déjà, au milieu de ce tumulte, il jouait Oncle Jean, celui qui soliloque sur la guerre froide et l’impérialisme américain dans son coin, le cigare au bec.« Le rêve de l’individu, c’est d’être deux. Le rêve de l’Etat, c’est d’être seul. »Si Prénom Carmen enterrait laconiquement le rêve de l’individu, alors peut-être que Film Socialisme consacre le rêve de l’Etat. On reste en effet fasciné et terrifié devant la profonde solitude qui se dégage du montage d’images, solitude peuplée, de noms, d'histoires, de citations, d'images...mais solitude quand même. Quelque chose comme un individualisme démocratique et mondialisé en phase terminale : un pantin grotesque, désarticulé.Solitude, donc.Solitude du spectateur encore curieux d’aller voir le dernier Godard et pour lequel il est de plus en plus difficile de faire comprendre aux récalcitrants la beauté et la force de son travail ; solitude des images qu’on ne parvient pas toujours à emboîter les unes dans les autres, de même que l’association de « Film » et de « Socialisme » ne va pas de soi, ce sont deux mots côte à côte, sans trait d’union autre qu’implicite ; solitude muette des archives dont on cherche souvent l’origine ; solitude errante des personnages (Patti Smith, sur le pont, guitare sur l’épaule…) qui semblent toujours penser à voix haute quand ce n’est pas carrément dans une langue étrangère ; impression renforcée par la disparition de la figure de l’interprète qu’on rencontrait encore dans Notre Musique et par la réduction des sous-titres anglais à la portion congrue lors de la projection cannoise. Film Socialisme est aussi une immense tour de Babel où tout est dit, tout est visible, mais où tout n’est pas forcément compris. Les images et les paroles, on peut les prendre mais pas les comprendre, de même que Godard serait « connu mais pas reconnu », comme il s’en plaignait il y a quelques années.On en oublierait presque la solitude du créateur qui semble ne plus vouloir s’adresser à personne. Ou plutôt : Godard ne semble plus croire, et depuis longtemps, en la possibilité de changer de quelque manière que ce soit le cours des choses. Les dès seraient jetés et alors, basta, « No Comment » ? C'est bien ainsi que le film s'achève, mais un peu comme on dit dans le langage courant "moi je dis ça, je dis rien" : je le dis quand même, mais tout en étant persuadé que personne n'en tiendra vraiment compte. Genet, cité dans le film, disait aussi clairement qu’art et politique étaient incompatibles, à moins de transformer l’art en outil de propag[...]



#4

2010-06-11T11:14:27.452+02:00

SPECTRES DU CINEMA#4 - Eté 2010 - GratuitDISPONIBLE EN LIBRE TELECHARGEMENT ICIDEPUIS LE 09 JUIN 2010 :Cliquez ici pour lire en ligne le #4 (format PDF, 130 pp., 8,04 Mo)(À paraître à l'été, supplément en présence de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval)AU SOMMAIRE DE CE NUMERO :JUSTE UNE CONVERSATION AVEC...Les employés des CNP de LyonADMIRATION DE... RICHARD LINKLATERMe and Orson Welles (Le_comte)CINÉMA(S) AUX MARGESSur la route, lettre ouverte (Jean-Maurice Rocher)VARIATIONS DU SUJET : PLAYTIMELes Attrape-nigauds ( Borges et Adèle Mees-Baumann)LES POINTS DE RÉEL :PASSION DU SEMBLANT ET MONTAGE DU RÉEL Les Voix du peuple (Jean-Maurice Rocher)Mobile suite Gundam, nature de l'ennemi (Mounir Allaoui)Rire et mourir (Lorin Louis)ZÉRO DE CONDUITEAu milieu coule Desplechin (Stéphane Belliard)RUINES D'UN SOURIRE (Les spectres)Herbier imaginaire de la BA de Film socialismeQuo vadis Godard Quo vadis cinemaNous espérons que lorsque vous imprimez le numéro sur papier chez vous, vous le faites circuler autour de vous. Par ailleurs, depuis le numéro 3, auteurs des articles et lecteurs peuvent se retrouver pour échanger autour des articles de ce numéro et des numéros précédents, dans un espace consacré sur le forum des Spectres.LIRE EN LIGNE AU FORMAT WEBZINE :Open publication - Free publishing - More review[...]



Passion du semblant et montage du réel : Pollock : interloqué

2010-06-17T13:20:41.185+02:00

Pollock : interloquéCurieux biopic, trouvé un peu par hasard en DVD dans les rayons d'une des médiathèques qu'il m'arrive de fréquenter. Le film, signé de l'acteur-réalisateur Ed Harris en 2000, cumule peut-être les dangers du genre - qui connaît une véritable effervescence ces derniers temps, en particulier en France, notons-le pour le pire et rarement pour le meilleur - tout en acceptant, d'emblée, dans les choix propres au réalisateur, les reproches qui ne manqueront pas de lui être fait.Le passage marquant ce point critique du film en son intérieur nous montre Jackson Pollock, au sommet de sa carrière, filmé avec une petite caméra portative par un type qui veut lui consacrer un documentaire (1). La gêne du peintre à être filmé en pleine action, semble essentiellement provenir de ce que l'enregistrement le renvoie à la fin de sa peinture et non à l'acte même de peindre. Le filmeur ne cherche à garder que la trace laissée par le peintre sur sa toile, par delà son geste "inconscient" ; ce qui parasite l'action et perturbe l'artiste. En cherchant à mettre en scène le travail de Pollock, il accentue son malaise, par exemple quand il lui demande de poser devant la toile blanche en feignant de réfléchir un moment à ce qu'il va peindre avant de se confronter à elle.Beau plan où Namuth filme Pollock à travers une toile transparente, en plastique ou en verre. Le peintre se refléchit dans sa peinture en train de se faire. Etre filmé s'accompagnerait ici pour le peintre de la recherche d'un surplus de sens à son travail, qui se conclurait par le constat de l'absence abyssale d'un tel surplus (qu'il vise à retourner puérilement sur le filmeur ; "c'est pas moi l'imposteur, c'est toi !" répète-t-il de façon obsessionnelle à Namuth pendant le repas) qui va provoquer sa chute.Ce petit film réalisé, au départ, pour faire valoir le travail de l'artiste, va provoquer sa perte. Comme le montre le film d'Ed Harris, il constitue le point d'accélération de la déchéance du peintre, qui jouissait alors de la gloire et de la reconnaissance de ses pairs. Toutefois, c’est la photo de Pollock en couverture de Life Magazine (et l'article qui l’accompagne : "Is he the greatest living painter in the United States ?") qui constitue comme le pivot central de la vie de l'artiste et du film, qui, dès le début, répète une partie de la scène où un fan tend au peintre le numéro de la revue pour un autographe. L'événement a lieu lors d’une exposition prestigieuse ; rêveur, le peintre semble à cet instant aussi bien contempler sa réussite que pressentir son autodestruction à venir.Une photo, des mots, un film. Autant de matériaux gravitant soudain autour de la peinture de l'artiste, rognant sur l'harmonie qu'il entretenait, loin du "beau monde", avec la nature (2), qui le crucifient, et lui font recouvrer le goût de boire et de se foutre en l'air, lui, sa peinture et son couple.Que faire de tout le travail toujours un peu embarrassant de Harris, lui-même filmeur, pour reconstituer fidèlement la vie du peintre (il s'est apparemment investi pendant plusieurs années dans ce projet, a appris à peindre, réuni et lu tout ce qu'il trouvait sur le peintre, etc, etc) ? Le cinéaste-acteur sauve-t-il le peintre ou le "tue"-t-il une seconde fois ? Difficile de répondre de manière définitive à une telle question, tant Pollock, tout en n'échappant malheureusement pas à certains travers communs à bien des biopics, frôle de près la résolution de ces problèmes : partir de la somme de documents comme base de départ vers autre chose, et non comme fin qu'il fau[...]



Passion du semblant et montage du réel : Kitano entre le réel et sa représentation

2010-06-17T13:20:59.873+02:00

Achille et la tortue, ou « ma vie dans l'art »Achille et la tortue raconte les déboires d'un peintre raté qui n'arrive pas à vendre ses toiles. Le personnage s'appelle Machisu, ce qui est en fait la prononciation japonaise de Matisse. Achille et la tortue est donc un film sur l'art, que Kitano a d'ailleurs sous-titré « une histoire cruelle de l'art ».Mais précisons : le double usage du mot ART, par lequel le français désigne indifféremment les seuls arts plastiques ou toutes les formes de pratique artistique, permet ici un raccourci productif. On sait que Kitano est peintre, mais il l'est à peu près autant que Ingres était violoniste. Son médium majeur est l'audiovisuel : cinéma et télévision, et l'acte de peindre dans le film renvoie de manière transparente à la fabrication d'images animées.Les deux se retrouvent d'ailleurs dès le prologue sous la forme d'un dessin animé exposant le fameux paradoxe de Zénon dans lequel Achille ne parvient pas à rattraper une tortue. Mais comme le film ne donne aucune raison d'arrêter là la chaine des associations, il y a lieu d'inclure également sous la dénomination ART, à côté de la peinture et de l'audiovisuel, la chanson beuglée au début du récit, l'écriture (roman et calligraphie) qui le ponctue et le théâtre, l'action scénique, qui s'y insère sous le visage d'une performance d'artistes. Dans le même temps, le peintre Machisu opère une véritable traversée de la peinture au XX° siècle et la focalisation sur les beaux-arts replace le tout face à la question qui occupe le domaine plastique au moins depuis l'urinoir de Duchamp, celle de la nature de l'art.La vie artistique du loser Machisu est conditionnée dès son enfance par deux injonctions. La première est la réponse à l'appel extérieur. C'est sous l'influence des courtisans de son père qu'il se décide peintre, c'est l'action de l'idiot Matazo qui convainc l'oncle de le laisser dessiner et c'est aussi le galeriste qui fixe l'ordre du jour de sa peinture, quand ce ne sont pas ses copains de classe aux beaux-arts qui l'entraînent dans un quelconque happening à coups d'arguments de principe et impersonnels sur la valeur supérieure de l'art. De nécessité intérieure, il n'est jamais question, pas plus que de simple volonté : celle du peintre plie immédiatement devant celle de son patron lui demandant d'aller livrer ses journaux. À vrai dire, Machisu n'a rien d'un artiste maudit en lutte contre un fatum inexorablement hostile.Au contraire, ses employeurs paraissent plutôt conciliants, il se marie à une femme qui le comprend et le soutient et son galeriste, à qui il ne fait rien gagner, continue de l'aider bénévolement de ses conseils. Des conseils assez stupides au demeurant, mais le marchand d'art est à l'image des tableaux : médiocre. Machisu n'a donc rien d'un perdant magnifique, c'est même un type pitoyable, obsédé jusqu'à la folie par un souci obscène de plaire au public et d'acquérir enfin la reconnaissance de son statut de peintre, et alignant dans ce but une longue série d'imitations serviles des grands maîtres de la peinture moderne et contemporaine.L'autre injonction qui lui est faite est l'obligation du vérisme : retourner au modèle pour vérifier si les yeux du poisson sont horizontaux ou verticaux. Là encore, la leçon faite à l'enfant sera répétée à l'adulte, en positif et en négatif. En négatif, c'est l'ami qui peint selon son âme, et non selon nature, et qui est à ce point incapable de supporter l'inutilité de son art (qui est[...]



Zéro de conduite : Claude Chabrol & Mike Leigh

2010-05-11T00:54:04.751+02:00

HAuteurs : esprit de conservationBe Happy (2008) et La fille coupée en deux (2007) suivent, chacun à sa manière, le parcours de personnages féminins censés représenter les jeunes femmes actuelles, en prise avec leur temps. Avec et à travers ces personnages, que les cinéastes font s'enfoncer non sans complaisance dans d'exécrables sables mouvants, c'est toute modernité formelle et donc passionnelle (ou vice-versa) qui semble s'asphyxier, marquer un brutal coup d'arrêt.La fille coupée en deux met en scène Gabrielle (Ludivine Sagnier), une jeune fille prise en tenaille entre deux milieux passablement sclérosés. Il y a, d'un côté l'arrière-garde aristocratique (lyonnaise), aux traditions toujours fermement ancrées dans la religion catholique. Traditions, qui, comme à l'accoutumée chez Claude Chabrol, sont dépeintes avec leur lot de masques et de faux-semblants visant à préserver la face en toutes circonstances, même les pires. Rien que de très classique, voire ronronnant ici. On s'étonne tout au plus que les mœurs rances d'un tel milieu, tout ce vieux bazar glauque à souhait, intéressent ou même amusent encore Chabrol. Gabrielle va pourtant s'y frotter, via le fils de la famille Gaudens, Paul (Benoît Magimel), lui-même en quelque sorte victime et bourreau des coutumes familiales. Elle doit faire face aux avances de Paul et surtout à ses desideratas de pureté hérités de son milieu social.Mais voilà, la jeune fille a déjà perdu sa vertu, initiée à des pratiques érotiques salaces par Charles (François Berléand), dont elle s'était amourachée avant de rencontrer Paul. C'est ici qu'intervient le second milieu auquel Gabrielle se trouve subitement mise en présence. Charles, écrivain (rédacteur au Nouvel Observateur, lisant Le Canard Enchaîné dans sa baignoire) quinquagénaire, a tout de l'ancien soixante-huitard installé, ayant essentiellement conservé de cette époque des pratiques hédonistes adultères, plaisirs "coupables" auxquels il participe dans des clubs privés de la ville et dans un petit appartement bien situé où il séjourne avec les filles qu'il entretient. C'est au libéralisme de ces jeux sexuels petits-bourgeois, conservation formolée des expériences corporelles de l'évènement qu'a constitué Mai 68, que se trouve confrontée Gabrielle.Entre ces deux milieux, qui sont en fait deux facettes antagonistes de l'élite, ainsi que le suggèrent quelques situations où les personnages se retrouvent nez à nez dans les mêmes lieux, Gabrielle est moins "coupée en deux" (ce qui sous-entendrait éventuellement un arrachement) que clivée. Elle n'est pas un personnage agissant mais toujours ballotté de l'un à l'autre, victime prise au piège de l'un puis de l'autre. Le titre du film fait, en définitive, plutôt référence à la scène finale où Gabrielle trouve dans le spectacle de magie de son oncle, dans lequel elle joue la fille coupé en deux, un ultime refuge à son chagrin. Cette scène qui, selon Claude Chabrol (1) déjoue le semblant (monde du spectacle) par le jeu du semblant (spectacle de magie), n'offre pas d'alternative à Gabrielle. Seulement les larmes salvatrices et, à la manière du final de Fire Walks With Me de David Lynch, la rédemption angélique d'un corps qui a payé le prix cher de sa souillure par la mise à l'écart des milieux évoqués précédemment. C'est du moins ce que Chabrol voudrait nous suggérer là. Une lecture dialectique du film, trouvant dans cette fin une troisième voie offerte à Gabrielle, prend passablement l'eau. Pourquoi ?D'une pa[...]



Critiques, vos papiers : Independencia (R. Martin)

2010-05-04T01:20:32.965+02:00

L’image qu’on emporte avec soi, c’est d’abord celle de cette forêt. Une drôle de forêt, reconstituée en studio selon les codes du cinéma exotique produit aux Philippines par l’occupant nord-américain, dans les années 20 (1). Quelques plantes arrangées au premier plan, l’amorce d’un étang et de quelques troncs d’arbres ; au fond, de grandes toiles peintes qui simulent l’horizon d’une forêt où personne ne pourra jamais s’enfoncer ; et voila tout ce qui doit suggérer les grands massifs montagneux et forestiers des Philippines. De temps en temps, des tortues batifolent dans l’étang ; ou bien, c’est une poignée d’oiseaux qui se projette dans les airs comme des balles de fusil ; on s’attend toujours à voir apparaître dans le champ l’animalier qui vient de les lâcher dans le décor. La caméra, fixe, à distance moyenne, décompose cet espace en une série de petits fragments plats, disjoints les uns des autres. C’est comme la scène d’un théâtre de poche ou comme les vitrines d’un muséum naturel, spécialement arrangées pour qu’y éclate comme un événement sensationnel, comme un coup de théâtre, l’apparition du vivant. Et c’est vrai qu’on est comme saisi de surprise au moment où l’on voit surgir dans le champ de cette forêt de pacotille un jeune homme, une jeune fille, un enfant, bien vivants et en taille réelle, un échantillon complet de l’espèce humaine. Mais par un curieux renversement, quand paraissent dans le champ une tortue, un oiseau, ou un être humain, c’est plutôt l’effet inverse qui se produit : au lieu que ces spécimens animés accusent l’artificialité du décor, ce sont eux qui paraissent faux et déplacés, et c’est la forêt qui paraît vraie. Le petit miracle qui se produit, c’est quand cette forêt d’opérette se met à vivre pour elle-même, parce qu’un ventilateur ou une lance cachés hors champ l’animent d’un semblant d’intempéries, font trembler le feuillage et briller une rosée d’emprunt. C’est toute l’intelligence de Raya Martin d’avoir fait en sorte que cette forêt de studio où rien n’est vrai, pas même le soleil, joue constamment de son double statut de leurre, de pastiche dénoncé comme tel, et de beau mensonge auquel on soit tenté de croire. Si la tornade finale, toute en éclairs et en ombres, nous saisit d’une vraie peur, c’est peut-être seulement parce que cette forêt d’opérette, continuellement dénoncée comme fausse, nous a, par cela même, laissé une chance d’y croire.Soit donc cet espace faux, cette profondeur maigre, cette forêt de vitrine, juste animé du semblant de vie qui nous oblige continuellement à nous demander ce que nous voyons. Quelle sorte de drame humain peut bien se jouer sur une telle scène ? Le titre, le sujet, l’arrière-plan historique sur lequel se déroule l’action, nous promettaient quelque chose d’épique : « Independencia », qu’on imaginait lancé comme un cri de guerre, la revendication de liberté de tout un peuple, au moment où les Philippins s’allient aux Américains pour repousser les Espagnols mais tombent sous la coupe de ces nouveaux maîtres. Or le film raconte tout autre chose : non une guerre, non une insurrection, mais une fuite, un exil – un exil qui n’est pas une simple retraite dans la montagne, à proximité du monde, mais un exil hors de l’histoire, hors du siècle, dans le pays des songes. Toute l’intrigue tient en quelques lignes : une mère et son fils, surpris en pleine fête par l’i[...]



Critiques, vos papiers : Max et les Maximonstres (S. Jonze)

2010-04-13T16:22:39.647+02:00

Ceux qui sont en nous...Certains films sont des lieux communs. Enfin, pas si communs, tant ils émergent d’une expérience personnelle inédite et qu’ils génèrent du coup la confrontation de notre propre écriture à quelque chose d’enfoui, de refoulé et que nous croyions perdu. Et c’est l’occasion d’un film, d’une adaptation, travail d’archéologie personnelle qui, grâce à cet événement, me permit de retrouver ce qui m’était dissimulé et ainsi parcourir à nouveau des espaces qui m’ont été familiers, ressentir une seconde, une autre fois, des émotions qui m’ont jadis mû.Ecrire sur Where The Wild Things Are, tant le conte graphique de Maurice Sendak que l’adaptation qu’en livre Spike Jonze, en proposer une critique ou un texte, est une expérience lourdement ambigüe. Elle est la résurgence de ce « je » qui se veut discret, intériorisé et neutralisé par une écriture qui ne joue pourtant jamais la dupe, qui connaît malgré les palliatifs la part du sujet et la part de l’objet. Une subjectivité enfantine, innocente. Et là, on peut constater les résistances, les difficultés liées à ce souvenir affectif, à cette part d’irrationalité qui participa à une émotion. Et pourtant, faut les dépasser, ces achoppements intérieurs. Il faut passer outre pour, peut-être, mieux les pénétrer, mieux les cerner et en faire fleurir quelques précieuses parts de soi-même. Ecrire cette critique pour moi, c’est finalement retourner à quelque chose de familier. Peut-être plus que d’habitude.Dès lors, l’annonce d’une adaptation cinématographique avait de quoi me toucher de deux façons : par les réminiscences intimes que cette dernière réveillerait de toute façon et par la curiosité d’assister sur grand écran à la naissance en volume de ce que les dessins aplanis recélaient.Juste voir ce qu’il en reste. L’occasion d’un film.Et le film ? Des histoires. L’histoire d’une trahison, d’abord.Ce que Jonze trahit, c’est la simplicité du texte et du propos de Sendak. Impossible adaptation qui ne saurait passer par un développement « filmique » ; qui ne saurait s’étendre au travers de péripéties, par un développement diégétique et une intrigue classique. En y jetant un coup d’œil, Sendak ne cherche pas à développer, ne cherche pas à raconter des histoires, si ce n’est une histoire. Bien sûr, Jonze reprend le fil du livre, s’applique à recenser, à intégrer, à reproduire en son sein, l’intégralité non seulement événementielle du conte graphique –la séquence qui précède la fuite au pays des Maximonstres est intense, pétrie d’émotions et de frustrations- mais également l’esprit qui traverse les lignes et les dessins de l’album. Jonze reprend la symbolique de Sendak, remonte son interprétation psychanalytique et en offre une illustration différente, animée et imagière mais tout aussi juste.Mais quoi ? N’est-ce pas la meilleure interprétation que l’on puisse faire de cette œuvre originale ? Ce qui singularisait cet album, ce qui donnait à ce conte, à la dimension initiatique qui l’habitait et qui en faisait une liaison, une dimension universalisable, c’était sa simplicité. Peut-être indigence, peut-être paresse ? Une sincère simplicité ; une authenticité. Un moyen d’adresser et de toucher un lectorat, grand comme petit –ou plutôt ceux qui (s)ont (été) petits avant d’être grands- cela, malgré les frontières et les barrières. Et une immédiateté[...]



Zéro de conduite : Hypocrisie de Clint Eastwood

2010-04-02T18:48:13.604+02:00

Hypocrisie de Clint EastwoodDans la lignée du texte de GLJ publié il y a quelques semaines sur le blog, ainsi que du travail global effectué par Les spectres sur les films de Clint Eastwood (n°3, discussions sur les forums…), j’aimerais approfondir certains traits qui me paraissent décisifs pour comprendre ce que j’appellerais « l’hypocrisie eastwoodienne ». En effet, derrière les bonnes intentions et les idéaux pacifistes de son dernier film, Invictus, se distille toute une série d’agencements politiquement douteux qui contredisent les propos soi-disant progressistes affichés au départ, allant même jusqu’à effacer les nuances d’une question (l’égalité de tous) et d’un personnage (Nelson Mandela) complexes.Partons du principe qu’un film, une image, une représentation donne toujours à voir un visible configuré et construit selon les principes d’un discours concret. Par exemple, la communauté noire peut être le sujet d’un film sans pour autant être mise en avant en subissant la loi du cliché et de la logique politique dominante de « droite ». Dès lors, ce film n’a plus de potentiel émancipateur, ce qui apparaît pourtant indispensable à une telle entreprise. Il ne suffit donc pas de montrer pour défendre, accompagner ou penser le sort d’une cause.Invictus, au départ, « montre » quelque chose, sous le couvert de bonnes intentions : Nelson Mandela et la réconciliation raciale en Afrique du Sud. Mais le visible est strictement cadenassé sous différentes configurations : éviction de la lutte raciale, quasi-disparition de cette lutte, point de vue hégémonique du blanc fautif qui vient demander un pardon accordé. Je renvoie ici au texte de GLJ, qui récapitule bien ces différentes caractéristiques.Invictus n’est donc pas un film sur Nelson Mandela, réduit ici à une simple marionnette, ni une ode à la fraternité et à la réconciliation, mais une tentative de réaffirmation constante de l’hégémonie de l’homme occidental accablé sous le poids de son passé. Le seul but de ce film est de demander pardon pour, ensuite, retrouver une nouvelle forme de domination. Et c’est là, dans ce discours souterrain, que s’installe toute l’hypocrisie d’Eastwood. C’est là, en somme, que le visible vient contredire les propos pacifistes et réconciliateurs du film. Analysons donc ces différentes formes d’hypocrisie.Tout d’abord, comme souvent chez Eastwood, l’« autre », qu’il soit noir, japonais ou hmong doit toujours posséder quelque chose d’américain ou d’occidental en lui, et il doit obéir à la morale qui l’accompagne. Pas question d’éprouver une sympathie pour qui ne partagerait pas « la plus grande culture ». On pense au Général des Lettres d’Iwo Jima, au voisin de Gran Torino… Nelson Mandela est, lui, réduit à ce personnage moins intéressé par le sort de son peuple que par celui de l’ancien oppresseur. Par exemple, la scène où il interrompt une réunion sportive pour calmer la foule assoiffée de vengeance, presque sauvage, prend un ton douteux. Non pas qu’il faille minimiser le geste de Mandela, qui caractérise aussi le personnage, mais le problème est plus complexe : pourquoi Eastwood ne va que dans un sens et évince tout une parcelle de visibilité ? Pourquoi utiliser Mandela comme allié profond d’une restauration de la dignité occidentale ? Invictus, d’entrée de jeu, affirme qu’il n[...]



Cinéma(s) aux marges : Je(u) d'ombres

2010-03-27T10:29:08.813+01:00

Je(u) d'ombresSitué devant l'entrée d'une galerie ou d'un musée d'art contemporain, comme attendant face au crépuscule de l'art, le visiteur confondu ne sait jamais trop à quoi il peut s'attendre. Il est secrètement dans l'expectative, parfois, souvent vaine, de trouver une nuance qui ravive quelque chose aussi bien de son goût pour l'art que de la trajectoire que suit sa vie (laissons ici de côté, au vestiaire comme un manteau un peu encombrant, le "beau"). Le secret du but à atteindre prend la forme d'un faux désintéressement maquillé en simple curiosité. Il se révèle toujours lorsque, à la sortie, perce une déception : nous sommes déçus, excédés, incrédules parce que nous attendions bel et bien quelque chose de, autre chose que, ce que nous allions visiter sans généralement savoir exactement de quoi il en retournerait. Cet élément de surprise n'est pas pour attiser notre désintéressement. Bien au contraire, il encourage, dans un choix totalement hétéroclite, le tri ciblé, une sélection instinctive du visiteur venu pour voir et plus encore : se projeter autant que possible dans les œuvres. En résumé, chineurs dans le présent[Gegenwart en allemand, contenu dans "Kunst der Gegenwart", équivalent allemand de l'expression française "art contemporain". On pourra lire le texte de Giorgio Agamben Qu'est-ce que le contemporain ? dans lequel l'auteur, sur les traces de Walter Benjamin (dans les parages berlinois), rappelle que le contenu de cette notion n'est pourtant pas seulement affaire de "présent".]de l'art, nous ne savons effectivement que rarement ce que nous allons voir, mais cette absence acceptée de connaissance des objets visités qui nous entourent est prétexte à une re-cherche totalement intéressée - mais certainement inconsciente étant entendu que le sens de notre présence nous échappe - dans l'abondance de ceux-ci.C'est ainsi que je me rendais en bonne compagnie, il y a quelques semaines, à la Hamburger Bahnhof, une ancienne gare de Berlin désaffectée et rénovée pour accueillir l'un des musées d'art contemporain de la ville. Le lieu, traversé par toutes sortes de fantômes attachés à sa fonctionnalité passée, se prête assez bien, je dois dire, à accueillir les œuvres de ce type de musée.Les longs néons vert fluo fixés verticalement sur la façade d'époque de l'immeuble sont déjà allumés. Il n'est pas tôt, le soleil se couche dans ce glacial après-midi d'hiver. Et nous voici déjà à l'intérieur du bâtiment, à la queue leu leu, attendant patiemment afin de prendre notre billet pour emprunter la "G-Bahn" en marche vers l'art contemporain. C'est de l'une des premières œuvres rencontrées que je voudrais vous parler maintenant. Plus tard, il sera toujours temps d'évoquer avec vous d'autres choses marquantes vues en ces lieux… Il s'agit d'une installation nommée "Schattenspiel (Shadow Play)" ["Jeu d'ombres"] de l'artiste allemand Hans-Peter Feldmann (1). Impossible de dater précisément l'œuvre. Dans mes recherches ultérieures j'ai parfois lu 2002, parfois 2006, d'autres fois 2002-2009, aucune date de réalisation ne figurant à la Hamburger Bahnhof. La dernière information, celle qui propose un intervalle de temps plutôt qu'une année bien précise, semble la plus plausible étant donné l'aspect "en friche" de l'installation qui a apparemment connu plusieurs lieux d'accueil (elle fut, entre autr[...]



Le siècle : de(s) histoire(s), du cinéma

2010-03-06T23:56:34.750+01:00

Poum poum, tralala (Aragon, même pas peur !)J'ai découvert la nouvelle l'autre jour, en feuilletant l'un des innombrables programmes du Festival Lumière de Lyon que j'ai reçus par La Poste : Pierrot le Fou a été restauré. J'aurais dû être content, piaffer d'impatience à l'idée de pouvoir enfin voir le film de Godard au ciné, dans sa "splendeur originelle" (dixit Serge Toubiana), et en plus avec des invités prestigieux tels que Tonie Marshall ou Asia Argento dans la salle pour présenter le film et nous guider dans cette étape cruciale pour la vie d'un cinéphile.Franchement, j'avais tout pour être heureux et je crois bien que Thierry Frémaux, le mec à qui on devait tout ça, il comprendrait pas pourquoi je me suis dit "j'irai pas !". Suffit pourtant de penser à un précédent film de Godard, Le Mépris, à Camille, cette foutue dactylo de 25 piges qui voulait pas aller à Capri avec son mari. Pourtant Capri, c'est super beau, enfin j'y suis encore jamais allé mais dans le film on voit des paysages absolument magnifiques, parce qu'ils y vont quand même. Mais Camille, au début, aussi moderne que l'architecture de la villa de Capri où ils sont invités, elle dit "non", elle veut pas y aller, elle a compris que cette invitation de Prokosch et les incitations de son mari pour qu'elle l'accompagne, c'est pas très net tout ça. Faut dire, réaliser que Toubiana et sa Cinémathèque sont derrière la restauration de ce film, ça fiche aussi un coup, lui qui, comme l'explique son ancien camarade des Cahiers Jean-Louis Comolli, fait partie des renégats de la période rouge de la revue, on le voit mal contribuer à la redistribution des couleurs d'origine du film de Godard, quand bien même à cette époque, le rouge du cinéaste était du sang, et pas forcément celui versé pour les luttes révolutionnaires. Quand à Frémaux, son petit tralala de festival est plein de bons sentiments, mais plus racoleur que ça, tu meurs ! "Grand Lyon Film Festival", je me demande vraiment si c'est l'invité d'honneur Eastwood qui a choisi le nom ou si la personne qui l'a trouvé avait quelques problèmes avec la syntaxe ?J'ai vu Le Mépris pour la première fois en DVD, après Pierrot le Fou, c'était la période où je découvrais Godard, où j'entretenais un rapport boulimique à ses films qui me faisaient tous un sacré effet. Dans les boni du DVD d'un autre film de Godard, Dominique Païni nous raconte un peu le même truc, à l'époque de leurs sorties en salle le mec se shootait lui aussi aux films du cinéaste. Faut croire que ça a pas suffi pour que ce sale gosse de Godard lui fiche la paix lorsque Païni fut commissaire de son expo à Beaubourg en 2006. Païni, un peu naïf et pas si connaisseur que ça des méthodes du cinéaste, il a pas vu arriver le coup, bizarre ! Si on l'écoute, lui et d'autres, le cinéaste a pris tout le monde de court, pourtant chacun se réclame grand spécialiste du Godard, de ses méthodes de travail. Comique. Enfin, il y a eu tout un film de dédouanement de groupe là-dessus - je sais pas si vous l'avez vu mais je vous préviens que ça vaut vraiment moins que rien, ça vaut même pas la peine de citer le nom du mec qui a commis ça -, sur comment, contrairement aux apparences, tout le monde a fait tout pour le cinéaste, et combien il a été ingrat avec tous, le salaud.Moi aussi, j'en ai gros sur la patate, je sais que le jour où je serai super célèbre, com[...]



Admiration de : Nicholas Humbert et Werner Penzel

2010-03-06T23:35:58.275+01:00

Nomad's Land"Un cinépoème à propos de la vie nomade", c'est comme ceci qu'est présenté le documentaire Middle of the moment (1995) de Nicolas Humbert et Werner Penzel sur la couverture de son édition DVD. Il n'y a pas plus périlleux pour le cinéma que de vouloir se frotter au nomadisme, à une forme de vie humaine qui échappe ne serais-ce qu'en terme d'espace et de temps - composantes ontologiques du cinéma - aux voies tracées par la société auxquelles peu d'entre nous échappent réellement.Ce film est donc un fil, et les deux cinéastes avancent dessus à la manière de Johann le Guillerm, le funambule du cirque dont ils enregistrent l'une des représentations. Ce fil est noir et blanc, fragile ficelle composée d'un tressage de trois "vies", celle de la troupe O Cirque, celle d'une tribu de touaregs sud-sahariens et celle du philosophe et poète Robert Lax. Alternance, donc, de trois situations bien distinctes que le montage vidéo et sonore vise à fusionner en un seul monde dans le monde que l'on pourrait appeler "monde nomade" ou nomad's land. Singularités, à ressentir dans tout ce qui émane des situations, et identité, esthétiquement renforcée par le choix du noir et blanc couvrant l'ensemble des images du film. Le mot important est "situations", je crois. Il y a dans ce mot rassemblés unités de lieu, de temps et d'action. Le film est bien une succession de "situations" prises sans le désir de les exposer aux spectateurs mais plutôt celui de les y immerger, de les y précipiter, d'être avec (les différents protagonistes).Doucement, lentement, cependant.Dans un plan seulement, plus classique, rappelant que l'on se trouve dans un documentaire - catégorie dont les cinéastes fuient ostensiblement les préceptes les plus figés et anciens -, un touareg nous explique face à la caméra la raison du futur déplacement de sa caravane. La caméra nous introduit en plans fixes au cœur des gestes des uns et des autres, chaque action d'ordinaire minuscule acquière, par sa place centrale dans les plans, une force nouvelle dans son exécution par elle-même, pour elle-même ; creuser, souffler, marcher, épousseter, aiguiser… S'entrelacent les images de montage et démontage d'une maison touareg dans le désert et d'un chapiteau de cirque sur une place pavée à la périphérie d'une ville, toujours avec cette idée de faire se juxtaposer les situations, de rechercher le lointain dans le proche et le proche dans le lointain, ainsi de rompre ici avec l'exotisme, là avec le mépris. Humbert et Penzel nous suggèrent en images que, sans nécessairement avoir une dimension sacrée, les gestes quotidiens, mesurés, du nomade sont la part la plus importante de lui-même, de sa vie, en ce qu'ils sont ce qui le rattache concrètement au monde.Austère, la vie nomade ?Certainement, s'il l'on en juge par ce qui se dégage des trois situations mises en présence. Mais cette austérité, nous disent les cinéastes par leurs choix de point de vue filmiques, n'est peut-être qu'une illusion si l'on se place à l'échelle élémentaire des nombreux actes banals d'un quotidien pleinement vécu et ne demandant qu'à être enchanté dans sa répétition, sa circularité. Si l'on tient à maintenir le constat d'austérité, tout au moins celle-ci se révèle être une aubaine, une incroyable force créatrice. C'est, par exemple, le funambule qui transforme ses gestes en a[...]